1．閱讀材料，完成小題。
      材料一：
      什么是美？這個問題看似十分簡單，一朵花、一片晚霞、一首詩、一曲音樂，我們覺得美；穿的衣服，用的家具，我們都會用審美的眼光，來說他們美不美。但是如果認真追問一下：究竟什么是美？我們卻往往會瞠目結舌，不知所答。
      在對美進行追問的過程中，首先碰到的，是把美和美的東西混淆在一起，把美的東西當成美。這是因為我們和現(xiàn)實發(fā)生審美關系的時候，差不多總是先碰到具體的美的東西，然后再從美的東西概括出來美的概念來。
      古希臘柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是西方最早談論美的專著。其中蘇格拉底向希庇阿斯提出一個問題：“什么是美？”希庇阿斯就混淆了美和美的東西，用一位漂亮的小姐、一匹漂亮的母馬、一只漂亮的湯罐等等，來回答“什么是美”。蘇格拉底堅決反對這一回答，說他所要探討的，不是“什么東西是最美的”，而是“什么是美”。“我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成為美”。蘇格拉底與希庇阿斯探討了許久，最后不得不感嘆地說：“美是難的。”
      這個討論在美學史上具有重要價值：他要我們透過美的現(xiàn)象去探討美的本質，從千千萬萬美的東西中，去尋找美的普遍規(guī)律。關于美本身，所要研究的是作為普遍規(guī)律的美，也就是美的本質，而不是蕓蕓總總的美的現(xiàn)象、美的東西。把美的東西當成美，會造成許多困難。
      首先，任何美的東西都只能說明它本身的美，而不能說明其他東西的美。例如漂亮的小姐，就只能說明漂亮小姐的美，而不能說明漂亮的母馬的美、漂亮的糖罐的美。美的東西千千萬萬，但它們都各有其美，而不能用以相互說明，更不能相互等同。桃花的美不同于梅花的美，而《紅樓夢》與《儒林外史》或是唐詩的美，也是各異其趣，迥不相同。美是從各種各樣的東西當中所總結出來的普遍規(guī)律，它從現(xiàn)象上升到本質，它能說明任何美的東西之所以美的原因，但它本身并不就是美的東西。
      其次，美的東西都是相對的，隨著人們對現(xiàn)實的審美關系的變化而變化，當美的東西與人處在某種關系當中，它是美的；處在另外的關系當中，它就可能不美或者變成另外的一種美。例如西湖，當晴光瀲滟或是山雨空濠的時候，條件不同，它就具有不同的美。而當杜甫寫道：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，潤物細無聲?！边@時的雨，可以說是美的?？墒钱敹鸥懙溃骸按差^屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！“這時的雨，你又能說是美的嗎？因此任何美的東西的美，都隨著它與人的關系而變化，我們很難把美的東西永遠當成是美的。
      第三，美的東西不僅僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。從自然到社會，從物質到精神，從生活到藝術，無不有美的東西存在，在這樣眾多的美的東西中，你要把美說成是一種東西，當然不可能。同一種東西，可以是美的，也可以是不美的；不同的東西，它們卻可以都是美的；甚至相互矛盾的東西，也可以都是美的。
      第四，美不是事物的某一種物質屬性，本來不是一種“東西”，我們又怎么能夠把美當成是某種美的東西呢？談到味，它有酸甜苦辣；談到色，它有紅黃藍白；談到聲，它有清濁高低。凡此，都是一定的物質因素構成的，它們都表現(xiàn)為某種物質的東西，但是美卻不然，你能說美是由哪些物質的因素構成的呢？你只能說，美必須有一定的物質條件，但它又不僅僅只是某種固定的物質條件。例如美必須和味、色、聲發(fā)生聯(lián)系，但美又不在于味、色、聲本身，而在于味外之味，色外之色，聲外之聲。這樣，你又怎么能夠用某種固定的東西，固定的味、色、聲，來說明美呢？
      美不是美的東西，它是什么呢？我們說它是構成美的東西之所以美的根本性質和普遍規(guī)律。
（摘編自蔣孔陽《美和美的東西》）       材料二：
      瑞士數(shù)學家、物理學家歐拉善用簡潔的函數(shù)表達真理，歐拉公式至今仍被認為是最具美感、最有魅力的公式之一。他還曾寫下《音樂新理論的嘗試》，將數(shù)學與藝術美結合在一起。這位天才給后人有益的啟示：探究真理的動力中飽含著對美的追求，科學之美可誘發(fā)出科學家無限的創(chuàng)造力。
      盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的，但不難看出他們對科學之美的肯定和重視。英國數(shù)學家和哲學家羅素從歐幾里德的《幾何原本》中“讀出音樂般的美妙”，德國生物學家?？藸枏倪_爾文《物種起源》中“見出生物世界無與倫比的統(tǒng)一之美”?？茖W家楊振寧則用高適在《答侯少府》中的詩句“性靈出萬象，風骨超常倫”，來描述狄拉克反粒子理論帶來的精神震撼。他還以虹與霓為例描述科學之美：小時候看虹和霓，被極美的表面現(xiàn)象所吸引，長大懂得測量后發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象的物理原因，體會到了一種極深層的理論架構的美。
      在這些大科學家眼里，科學美是自然和諧之美的映射，是人們發(fā)現(xiàn)自然之秘而產(chǎn)生的自我超越感，是從科學和諧統(tǒng)一的思想中產(chǎn)生的愉悅自由的心理體驗，是促使他們勇攀科學高峰的重要原動力。
      科學美還包括審美直覺和審美靈感，不少科學家在科學創(chuàng)造過程中最初的選擇，往往是依靠審美直覺來完成。比如狄拉克的“單磁核”假說，就是從磁與電共有的對稱美中獲得啟示，后來被實驗證實；物理學家盧瑟福探索原子結構時有種直覺，感到原子核是一顆“小太陽”；哥白尼在觀察太陽系運動時這樣描述：“太陽乘坐寶座率領著它周圍的行星家族”。正是這些審美想象，啟發(fā)了科學家的靈感，引導著他們前往成功的彼岸。
      反觀我們的現(xiàn)實，科學美卻被有意無意地冷落甚至剝奪，近乎一件奢侈品。備受推崇的奧林匹克競賽，已異化為機械的題海戰(zhàn)術，孩子們很難在大量做題中享受數(shù)學的韻律之美。在科研領域，不少人急功近利，失去了探尋更高層次的科學美的機會。
      正如但丁所說，美是真理的光輝。漠視科學的美感，就很難探尋到真理的內核。在教育中，如果先讓孩子欣賞“虹與霓”的現(xiàn)象美，再引導他們去探究背后的科學原理，是否更能激發(fā)其學習的興趣？在科研中，少一些功利、多一份對美的追尋之心，把單調枯燥的實驗變成美的探險，或許更容易到達真理的彼岸。在科普活動中，多一些日升月落、星辰閃耀、遙望火箭騰空而起的美感體驗，可能會讓不從事科學活動的普通人更加崇尚自然、走近科學。
      科學本來就是美的，探索未知世界的過程應是充滿新奇體驗的美的旅程。
（摘編自《發(fā)明與創(chuàng)新》）（1）下列關于材料內容的理解和分析，不正確的一項是
A．材料一和材料二都圍繞“美”這個話題展開，但前者意在分析“美”的概念，后者重在強調“美”的作用。
B．材料一中，蘇格拉底和希庇阿斯通過探討，最終解決了“美是什么”的問題。
C．材料一說美的東西都各有其美，不能用以相互說明。這和我們欣賞詩詞時，不能用“纖云弄巧”的婉約美去衡量“亂石穿空”的豪放美是一致的。
D．材料一“味外之味”的第一個“味”是指人品嘗到的味道，第二個“味”是指超越于具體味道之上的事物的美。
（2）根據(jù)材料二的內容，下列說法表述正確的一項是
A．歐拉的《音樂新理論的嘗試》以數(shù)學美與藝術美的結合呈現(xiàn)了科學美。
B．狄拉克的反粒子理論具有唐詩“性靈出萬象，風骨超常倫”般的境界。
C．奧林匹克競賽機械的題海戰(zhàn)術使孩子們很難享受數(shù)學的韻律之美，也不利于激發(fā)他們的學習興趣和探究動力。
D．只有在科普活動中多一些日升月落之類的美感體驗，才能讓不從事科學活動的普通人更加崇尚自然、走近科學。
（3）下列對材料一和材料二論證的相關分析，不正確的一項是
A．材料一采用遞進式的結構論證，先提出論點“美”和“美的東西”不能混為一談，再從四方面闡述兩者不同，最后總結歸納。
B．材料一多用例證法，將“美不是美的東西”的相關抽象表述具體化，讓讀者易于理解的同時也增強了論點的說服力。
C．材料二第三段運用排比，表述了科學美的本質、主客體表現(xiàn)形式和對科學發(fā)現(xiàn)的作用，既論述全面，也強調了科學美的重大意義。
D．材料二論證中正反對照，有力地論證了“對科學之美的追求能誘發(fā)創(chuàng)造力，有助于探尋到真理的內核”的觀點。
（4）兩則材料論證過程中均引用了唐詩，請簡析其作用。
（5）在古詩文復習研討中，甲同學說：“我發(fā)現(xiàn)同是草木蔥蘢，‘木欣欣以向榮’在陶淵明眼中就是美景，而‘薺麥青青’卻讓姜夔悲從中來?！币彝瑢W說：“我覺得這兩句詩都太美了，讓我感動！”請結合材料一的原理，對兩位同學的發(fā)言做簡要分析。

2．閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      歸根結底，無理而妙是一個生活真實與藝術真實的統(tǒng)一問題。文學作品要反映現(xiàn)實生活，又比現(xiàn)實生活更高、更完美、更富有詩情畫意，因而這種反映就不能是照相機式的毫厘不爽，尺寸必較。作家可以而且應該對現(xiàn)實生活進行一番“無理”的加工和改造，使現(xiàn)實生活中不存在的“無理”變成文學作品中允許的藝術真實。但是這種加工和改造應該遵循兩個原則。一是必須以現(xiàn)實生活為依據(jù)。魯迅先生曾說：“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’那可就變成笑話了?！濒斞杆f的“誠實”，就是說文學作品可以有無理的描寫，但又不是天馬行空似的任意揮寫，必須以一定的現(xiàn)實為依據(jù)?？鋸埵沁@樣，其他藝術手法也概莫能外。這正如巴爾扎克所描繪的那樣，作家的心靈可以“飛翔在高空”，而他的雙腳必須在“大地上行進”。二是這種加工和改造必須是表達真情實感的需要，而不是為藝術而藝術的為文造情。杜甫《古柏行》描寫諸葛武侯廟柏曰“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，沈括譏之曰“四十周乃是徑七尺，無乃太細長乎”。但我們仍然認為它是千古不朽的名句。原因就在于詩人以高大參天的古柏比喻諸葛亮那“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”的豐功偉績和崇高情操，表達了具有“致君堯舜上”宏偉抱負的詩人對諸葛亮的無限敬仰與欽慕。
（摘編自劉銀光《古典詩歌的無理而妙》）材料二：
      人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，文藝的創(chuàng)作主體具有求新意識，接受主體有棄舊趨新的期待視野。創(chuàng)作主體自然時時面臨著創(chuàng)新難題。文藝是現(xiàn)實主體向藝術主體、現(xiàn)實個性向藝術個性的轉化和升華，現(xiàn)實主體制約著藝術主體，藝術主體又超越著現(xiàn)實主體。在文藝活動中，主體具有很大的能動作用，正是在藝術創(chuàng)新、藝術變形達到藝術真實的過程中，“無理”獲得了用武之地，造成了或違反生活真實卻符合藝術真實、或有悖形似卻得以神似的“妙”的理性藝術效果。
      情感是審美心理的重要特征，它貫穿于文學活動之中。文學不僅再現(xiàn)現(xiàn)實，而且也表現(xiàn)主體情感。文學即是以情感人的，“感人心者，莫先乎情”（白居易《與元九書》。別林斯基認為：“情感是詩情天性的最主要的動力之一，沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩?！保ā稅鄣氯A?古別爾詩集》）有時，作家要表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型情感，這種情感，密度大，濃重而強烈，常取反常的形式出現(xiàn)。因此，在這種情況下，創(chuàng)作主體要遵循情感邏輯，就不得不違反生活邏輯。形神兼?zhèn)涔倘皇呛茫呷舨豢傻眉?，則棄形似而取神似，雖無理卻有情。在接受主體一方，由于情感邏輯壓倒了生活邏輯，感情的滿足壓倒了對“無理”的排斥，從而與創(chuàng)作主體和文學作品形成一種默契。
      情感邏輯支配著作家對現(xiàn)實的表現(xiàn)，許多違反生活常理的藝術表現(xiàn)手法都可以從這一根本意義上做出科學的解釋。常見的“無理而妙”的藝術表現(xiàn)手法有佯謬語言（包括反語和悖論）、夸張、移情、比擬和藝術通感。
      在文學活動中，創(chuàng)作主體的主導參與自不必說，而接受主體也不是被動地接受，他同樣有參與和再創(chuàng)造的要求。這樣，想象就在文學活動中發(fā)揮了奇特的作用，常常是“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”（《文心雕龍?神思》）。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體把自己的創(chuàng)造追求物質化了，同時又必須考慮文學接受的特點和接受主體的審美要求。接受主體主要是通過想象參與文學創(chuàng)作活動的。作品中“無理”手法的運用，有利于激發(fā)讀者奇特的想象，滿足其參與意識。這樣，創(chuàng)作主體和接受主體都看到了自己想象、滿足其參與文學活動的成果，完成了本質力量的對象化。從作品中直觀自身，從而獲得美的享受，在這個過程中，文學作品中的“無理”就自然而然地得到了接受和認同，獲得了“百般滋味曰妙”的藝術效果。
      以上簡略論述了與“無理而妙”的文藝現(xiàn)象有關的審美心理特征，必須說明的是，這三者之間是相互聯(lián)系、相互影響的。人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，而文學藝術的創(chuàng)新又是以參與和情感滿足為前提的，在文學參與中情感才能得到滿足，求新的目的才會得以實現(xiàn)。
      唯物辯證法告訴我們，任何東西走向極端就是片面的，真理跨前一步就成了謬誤?！盁o理”一旦脫離生活基礎，胡編亂造，憑空假想，甚至于晦澀難懂，就失去了藝術魅力。文學是創(chuàng)作主體與接受主體共同參與的產(chǎn)物，文學沒有了讀者，還成什么文學？作為社會意識形態(tài)之一，文學藝術雖然具有相對獨立性，但最終要受社會生活的制約。因此，“無理”并不是胡編亂造，它要基于生活真實。透過它的表層的無理，往往可以發(fā)現(xiàn)它蘊含著更深層的合理性。從這個意義上說，“無理”就是有理，“無理”比有理更為合理，“無理而妙”是藝術創(chuàng)造的極致，藝術的辯證法就是如此！因此，創(chuàng)作主體要達到“無理而妙”的藝術境界，必須深入生活，從生活中獲取“無理而妙”的原素材。
（摘編自周然毅《“無理而妙”新論》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是
A．沈括譏諷杜甫《古柏行）中描寫諸葛武侯廟柏，認為“太細長”，原因在于沈括坐實了“四十圍”“二千尺”，將藝術真實等同于生活真實。
B．作家對現(xiàn)實生活的加工和改造應該遵循兩個原則：必須以現(xiàn)實生活為依據(jù)；必須是表達真情實感的需要。這樣才能真正做到“無理而妙”。
C．接受主體能讓情感邏輯壓倒生活邏輯，感情的滿足壓倒對“無理”的排斥，是因為接受主體與創(chuàng)作主體和文學作品形成了一種默契。
D．創(chuàng)作主體與接受主體都通過不同方式參與文學活動，在此過程中，“無理”往往得到接受和認同，獲得“百般滋味曰妙”的藝術效果。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是
A．材料一側重談古典詩歌領域里的“無理而妙”的原則；材料二從審美心理的角度，對“無理而妙”進行了新的探討。
B．許多違反生活常理的藝術表現(xiàn)手法可以通過情感邏輯支配著作家對現(xiàn)實的表現(xiàn)來做出科學的解釋，如卡夫卡《變形記》中寫人變成大甲蟲。
C．創(chuàng)作主體時時面臨著創(chuàng)新難題，有理想和追求的藝術家應該不斷突破已有的思維范式和認知格局，追求創(chuàng)新。
D．“無理”不可想象虛構，否則會晦澀難懂而失去讀者，如當代詩壇有一些非?；逎摹半鼥V詩”，使詩歌失去了許多讀者。
（3）下列選項中，最適合作為論據(jù)來支撐“無理而妙”這一觀點的一項是
A．清代戲劇家李漁：“詞人忌在‘老實’，同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以‘老實’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽?！?br />B．南宋詩評家嚴羽《滄浪詩話》：“詩有別趣，非關理也?！?br />C．俄國美學家什克洛夫斯基：“藝術技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度?！?br />D．王國維：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！?br />（4）關漢卿《竇娥冤》中的“三樁誓愿”是“無理而妙”的典型例子。請結合材料一簡要分析。
（5）與“無理而妙”的文藝現(xiàn)象有關的審美心理特征有哪些？請結合材料二簡要概括。

3．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      古籍今譯，是把古籍翻譯為現(xiàn)代書面語言，是古籍整理的重要形式。有人追溯其歷史，將司馬遷在《史記》中對《堯典》等上古文獻的改寫，看作當時的古籍今譯，這有一定的道理、不過，在言文分離的時代，對前代典籍的字詞改寫與替換，與我們今天所說的“今譯”并不相同。真正的古籍今譯出現(xiàn)在“五四”新文化運動以后，大規(guī)模展開則是在 20世紀 80年代以后，大批古籍今譯的成果先后面世。
      今譯是賡續(xù)中華文脈的有效途徑，大量的古籍文獻承載著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，古籍今譯者的歷史使命是傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。今譯是古籍資源的轉化利用，是弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最好的橋梁。賡續(xù)中華文脈的核心，還在于社會大眾對古籍的熟悉與親近。今譯的讀者群體是非常明確的，那就是非專業(yè)的傳統(tǒng)文化學習者和愛好者，讓廣大讀者了解古籍、熱愛古籍，從而傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，今譯無疑是最好的門徑，這就要求譯者要有自覺的讀者意識，不可“曲高和寡”，使得呈現(xiàn)的今譯受眾面窄。
      今譯是古代文化信息的現(xiàn)代闡釋。隨著歷史進步與時代發(fā)展，古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會有很大差異，不能很好地為現(xiàn)代讀者所了解和掌握，需要將其作現(xiàn)代的闡釋。實現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，今譯就是要實現(xiàn)古籍內容在現(xiàn)代語境中的重新“呈現(xiàn)”。力求古籍內容完整、準確地再現(xiàn)，更要求便于現(xiàn)代讀者的理解接受。人們常用嚴復所說的“信、達、雅”作為古籍今譯的標準，其實，這更可看作是對今譯“現(xiàn)代闡釋”性質的說明：“信”是求真，強調譯文要忠實于古籍文本；“達”是求通，強調譯文要全面準確反映古籍的文化信息；“雅”是求美，強調譯文文辭的文雅優(yōu)美，這更是說今譯文本的現(xiàn)代形態(tài)。一句話，今譯就是要忠實、完整、準確、優(yōu)美地再現(xiàn)古代文化信息，也就是古典文本的現(xiàn)代闡釋，這也是古籍生命力的當代傳承。
      我國古籍浩如煙海，形態(tài)多種多樣。對社會大眾而言，普通讀者重視的是其閱讀價值，今譯是古籍 現(xiàn)代形態(tài)的一種特殊體現(xiàn)。說“特殊”，是因為今譯不是古籍的原始形態(tài)，是經(jīng)過古今語言轉換之后生成的文本形式；是由原始文本衍生而成，其內容依賴于原始文本而存在。從這個意義上說，今譯不是古籍的復制，不能也不可能替代古籍本身。
（摘編自馬世年《為什么要古籍今譯》）材料二：
      古籍今譯的根本不是古典文本的復制，今譯古籍不可能也沒必要完全替代古籍。實際上，今譯的過 程就是古典文化向現(xiàn)代文化的有機轉換過程。今譯古籍既不完全是古典文化文本，也不完全是現(xiàn)代文化文本，而是前者向后者轉換的一種中介文本。
      任何一種翻譯都不可能是簡單的復制，究其實質，翻譯是一種旨在復制的闡釋活動。整個翻譯過程，可以劃分成相互聯(lián)系的兩個階段，第一階段是翻譯者對翻譯內容的理解接受，第二階段是對它的轉換表結構有很大的差異，由于各自產(chǎn)生和使用的歷史文化環(huán)境不同。所荷載的文化信息也大為不同。僅就語詞而言，許多文言詞匯在現(xiàn)代漢語中就找不到完全對應的詞句。在實際翻譯中，在轉換表述的同時，古典文本必然遭到某種程度的改造，新文本和古籍之間難以存在一致性。
      從古籍今譯的文化目的看，我們需要的也正是這樣的一種闡釋，而非復制。只有闡釋才能使古典文本表達的內容有機地融入現(xiàn)代文化新結構，從而達到文化轉換的目的。在翻譯的過程中，借助翻譯者文化心理背景中潛在的現(xiàn)代性因素和新語詞本身攜帶的現(xiàn)代文化信息，古典文本被改造成一種新文本，一種易于為現(xiàn)代社會接受，也易于融入新文化結構的文本。
      古籍今譯是一種特殊的創(chuàng)造性勞動，說它是創(chuàng)造性勞動，是因為今譯古籍應該是一種完整的自足的文本。談論翻譯的人往往都諱言創(chuàng)造，他們常常只是空泛地高標“信”“達”“雅”，其實要“達”要“雅”，哪里離得開創(chuàng)造？古籍今譯工作的特殊性，要求從事這一工作的人必須具有特定的知識文化結構：不只能讀懂古書的字句，而且對翻譯對象的產(chǎn)生、流傳、演變、影響等有具體、細致、全面的研究；不只了解該古籍的歷史價值，而且要明了它的當代意義。今譯的創(chuàng)造性，要求從事這項工作的人必須具有良好的語言表達能力。他不僅要做到對古典文本的忠實，而且還要做到在不損害這種忠實的基礎上，使新的文本自然、優(yōu)美。
（摘編自邵寧寧、王晶波《古籍今譯與現(xiàn)代文化建構》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是
A.古籍今譯是古籍整理的重要形式，真正發(fā)展是從二十世紀才開始的，大規(guī)模展開是在20世紀80年代后。
B.我國古籍數(shù)量多，形態(tài)多種多樣，今譯文本是古籍的現(xiàn)代形態(tài)，是經(jīng)過古今語言轉換后生成的文 本形式，因而比古籍更具有生命力。
C.古籍今譯的過程是古典文化向現(xiàn)代文化的有機轉換過程，今譯古籍是一種介于古典文化文本和現(xiàn) 代文化文本之間的特殊文本。
D.今譯文本與古籍難免出現(xiàn)差異，但只有闡釋才能使古典文本表達的內容有機地融入現(xiàn)代文化新結 構，從而達到文化轉換的目的。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是
A.古代典籍歧義叢生，閱讀者由于自身的文化心理背景和知識結構不同，會選擇不同的語義。
B.盡管文言文與現(xiàn)代漢語的語法結構相同，但古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會有很大差異。
C.即使在翻譯過程中找到完全對應文言詞匯的詞句，今譯文本也可能與古籍存在文化信息差異。
D.材料一與材料二都談到了嚴復提出的“信、達、雅”翻譯標準，但二者論述的側重點不同。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一主要觀點的一項是
A.“古書雖經(jīng)考證、研究、標點、索隱，仍只能局限于少數(shù)博識的學者，而一般人終難以接近，于此 今譯一法實足以濟諸法之窮?！?br />B.“今譯最重要的，是把原文的內容含義盡可能忠實地譯為白話文，以利于大眾閱讀。這一點做起來 盡管有困難，但還比較容易?！?br />C.“以古籍文本為經(jīng)，以出土古物證明為緯的學術理念，得到學界的肯定。考古學的學術發(fā)展，為古
籍今譯研究的進步提供條件?！?br />D.“今譯的學術價值顯而易見。對專業(yè)研究者而言，優(yōu)秀的今譯能解決古籍文本中的很多疑難問題，從而促進古籍的整理與研究。”
（4）材料二第二段論證嚴密，請簡要分析。
（5）古風出版社擬對一部古代典籍進行文白對譯，以期對非專業(yè)讀者普及傳統(tǒng)文化。出版社選用今譯人員   時應依據(jù)怎樣的標準？請結合材料簡要概括。