1．閱讀材料，完成小題。
      材料一：
      什么是美？這個(gè)問(wèn)題看似十分簡(jiǎn)單，一朵花、一片晚霞、一首詩(shī)、一曲音樂(lè)，我們覺(jué)得美；穿的衣服，用的家具，我們都會(huì)用審美的眼光，來(lái)說(shuō)他們美不美。但是如果認(rèn)真追問(wèn)一下：究竟什么是美？我們卻往往會(huì)瞠目結(jié)舌，不知所答。
      在對(duì)美進(jìn)行追問(wèn)的過(guò)程中，首先碰到的，是把美和美的東西混淆在一起，把美的東西當(dāng)成美。這是因?yàn)槲覀兒同F(xiàn)實(shí)發(fā)生審美關(guān)系的時(shí)候，差不多總是先碰到具體的美的東西，然后再?gòu)拿赖臇|西概括出來(lái)美的概念來(lái)。
      古希臘柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是西方最早談?wù)撁赖膶ＶＦ渲刑K格拉底向希庇阿斯提出一個(gè)問(wèn)題：“什么是美？”希庇阿斯就混淆了美和美的東西，用一位漂亮的小姐、一匹漂亮的母馬、一只漂亮的湯罐等等，來(lái)回答“什么是美”。蘇格拉底堅(jiān)決反對(duì)這一回答，說(shuō)他所要探討的，不是“什么東西是最美的”，而是“什么是美”?！拔覇?wèn)的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成為美”。蘇格拉底與希庇阿斯探討了許久，最后不得不感嘆地說(shuō)：“美是難的。”
      這個(gè)討論在美學(xué)史上具有重要價(jià)值：他要我們透過(guò)美的現(xiàn)象去探討美的本質(zhì)，從千千萬(wàn)萬(wàn)美的東西中，去尋找美的普遍規(guī)律。關(guān)于美本身，所要研究的是作為普遍規(guī)律的美，也就是美的本質(zhì)，而不是蕓蕓總總的美的現(xiàn)象、美的東西。把美的東西當(dāng)成美，會(huì)造成許多困難。
      首先，任何美的東西都只能說(shuō)明它本身的美，而不能說(shuō)明其他東西的美。例如漂亮的小姐，就只能說(shuō)明漂亮小姐的美，而不能說(shuō)明漂亮的母馬的美、漂亮的糖罐的美。美的東西千千萬(wàn)萬(wàn)，但它們都各有其美，而不能用以相互說(shuō)明，更不能相互等同。桃花的美不同于梅花的美，而《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》或是唐詩(shī)的美，也是各異其趣，迥不相同。美是從各種各樣的東西當(dāng)中所總結(jié)出來(lái)的普遍規(guī)律，它從現(xiàn)象上升到本質(zhì)，它能說(shuō)明任何美的東西之所以美的原因，但它本身并不就是美的東西。
      其次，美的東西都是相對(duì)的，隨著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的變化而變化，當(dāng)美的東西與人處在某種關(guān)系當(dāng)中，它是美的；處在另外的關(guān)系當(dāng)中，它就可能不美或者變成另外的一種美。例如西湖，當(dāng)晴光瀲滟或是山雨空濠的時(shí)候，條件不同，它就具有不同的美。而當(dāng)杜甫寫(xiě)道：“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲?！边@時(shí)的雨，可以說(shuō)是美的?？墒钱?dāng)杜甫寫(xiě)道：“床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹！“這時(shí)的雨，你又能說(shuō)是美的嗎？因此任何美的東西的美，都隨著它與人的關(guān)系而變化，我們很難把美的東西永遠(yuǎn)當(dāng)成是美的。
      第三，美的東西不僅僅是漫無(wú)邊際的，而且是自相矛盾的。從自然到社會(huì)，從物質(zhì)到精神，從生活到藝術(shù)，無(wú)不有美的東西存在，在這樣眾多的美的東西中，你要把美說(shuō)成是一種東西，當(dāng)然不可能。同一種東西，可以是美的，也可以是不美的；不同的東西，它們卻可以都是美的；甚至相互矛盾的東西，也可以都是美的。
      第四，美不是事物的某一種物質(zhì)屬性，本來(lái)不是一種“東西”，我們又怎么能夠把美當(dāng)成是某種美的東西呢？談到味，它有酸甜苦辣；談到色，它有紅黃藍(lán)白；談到聲，它有清濁高低。凡此，都是一定的物質(zhì)因素構(gòu)成的，它們都表現(xiàn)為某種物質(zhì)的東西，但是美卻不然，你能說(shuō)美是由哪些物質(zhì)的因素構(gòu)成的呢？你只能說(shuō)，美必須有一定的物質(zhì)條件，但它又不僅僅只是某種固定的物質(zhì)條件。例如美必須和味、色、聲發(fā)生聯(lián)系，但美又不在于味、色、聲本身，而在于味外之味，色外之色，聲外之聲。這樣，你又怎么能夠用某種固定的東西，固定的味、色、聲，來(lái)說(shuō)明美呢？
      美不是美的東西，它是什么呢？我們說(shuō)它是構(gòu)成美的東西之所以美的根本性質(zhì)和普遍規(guī)律。
（摘編自蔣孔陽(yáng)《美和美的東西》）       材料二：
      瑞士數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家歐拉善用簡(jiǎn)潔的函數(shù)表達(dá)真理，歐拉公式至今仍被認(rèn)為是最具美感、最有魅力的公式之一。他還曾寫(xiě)下《音樂(lè)新理論的嘗試》，將數(shù)學(xué)與藝術(shù)美結(jié)合在一起。這位天才給后人有益的啟示：探究真理的動(dòng)力中飽含著對(duì)美的追求，科學(xué)之美可誘發(fā)出科學(xué)家無(wú)限的創(chuàng)造力。
      盡管科學(xué)家們對(duì)科學(xué)美的闡述大多是零散的、即興的，但不難看出他們對(duì)科學(xué)之美的肯定和重視。英國(guó)數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家羅素從歐幾里德的《幾何原本》中“讀出音樂(lè)般的美妙”，德國(guó)生物學(xué)家?？藸枏倪_(dá)爾文《物種起源》中“見(jiàn)出生物世界無(wú)與倫比的統(tǒng)一之美”。科學(xué)家楊振寧則用高適在《答侯少府》中的詩(shī)句“性靈出萬(wàn)象，風(fēng)骨超常倫”，來(lái)描述狄拉克反粒子理論帶來(lái)的精神震撼。他還以虹與霓為例描述科學(xué)之美：小時(shí)候看虹和霓，被極美的表面現(xiàn)象所吸引，長(zhǎng)大懂得測(cè)量后發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象的物理原因，體會(huì)到了一種極深層的理論架構(gòu)的美。
      在這些大科學(xué)家眼里，科學(xué)美是自然和諧之美的映射，是人們發(fā)現(xiàn)自然之秘而產(chǎn)生的自我超越感，是從科學(xué)和諧統(tǒng)一的思想中產(chǎn)生的愉悅自由的心理體驗(yàn)，是促使他們勇攀科學(xué)高峰的重要原動(dòng)力。
      科學(xué)美還包括審美直覺(jué)和審美靈感，不少科學(xué)家在科學(xué)創(chuàng)造過(guò)程中最初的選擇，往往是依靠審美直覺(jué)來(lái)完成。比如狄拉克的“單磁核”假說(shuō)，就是從磁與電共有的對(duì)稱美中獲得啟示，后來(lái)被實(shí)驗(yàn)證實(shí)；物理學(xué)家盧瑟福探索原子結(jié)構(gòu)時(shí)有種直覺(jué)，感到原子核是一顆“小太陽(yáng)”；哥白尼在觀察太陽(yáng)系運(yùn)動(dòng)時(shí)這樣描述：“太陽(yáng)乘坐寶座率領(lǐng)著它周?chē)男行羌易濉?。正是這些審美想象，啟發(fā)了科學(xué)家的靈感，引導(dǎo)著他們前往成功的彼岸。
      反觀我們的現(xiàn)實(shí)，科學(xué)美卻被有意無(wú)意地冷落甚至剝奪，近乎一件奢侈品。備受推崇的奧林匹克競(jìng)賽，已異化為機(jī)械的題海戰(zhàn)術(shù)，孩子們很難在大量做題中享受數(shù)學(xué)的韻律之美。在科研領(lǐng)域，不少人急功近利，失去了探尋更高層次的科學(xué)美的機(jī)會(huì)。
      正如但丁所說(shuō)，美是真理的光輝。漠視科學(xué)的美感，就很難探尋到真理的內(nèi)核。在教育中，如果先讓孩子欣賞“虹與霓”的現(xiàn)象美，再引導(dǎo)他們?nèi)ヌ骄勘澈蟮目茖W(xué)原理，是否更能激發(fā)其學(xué)習(xí)的興趣？在科研中，少一些功利、多一份對(duì)美的追尋之心，把單調(diào)枯燥的實(shí)驗(yàn)變成美的探險(xiǎn)，或許更容易到達(dá)真理的彼岸。在科普活動(dòng)中，多一些日升月落、星辰閃耀、遙望火箭騰空而起的美感體驗(yàn)，可能會(huì)讓不從事科學(xué)活動(dòng)的普通人更加崇尚自然、走近科學(xué)。
      科學(xué)本來(lái)就是美的，探索未知世界的過(guò)程應(yīng)是充滿新奇體驗(yàn)的美的旅程。
（摘編自《發(fā)明與創(chuàng)新》）（1）下列關(guān)于材料內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是
A．材料一和材料二都圍繞“美”這個(gè)話題展開(kāi)，但前者意在分析“美”的概念，后者重在強(qiáng)調(diào)“美”的作用。
B．材料一中，蘇格拉底和希庇阿斯通過(guò)探討，最終解決了“美是什么”的問(wèn)題。
C．材料一說(shuō)美的東西都各有其美，不能用以相互說(shuō)明。這和我們欣賞詩(shī)詞時(shí)，不能用“纖云弄巧”的婉約美去衡量“亂石穿空”的豪放美是一致的。
D．材料一“味外之味”的第一個(gè)“味”是指人品嘗到的味道，第二個(gè)“味”是指超越于具體味道之上的事物的美。
（2）根據(jù)材料二的內(nèi)容，下列說(shuō)法表述正確的一項(xiàng)是
A．歐拉的《音樂(lè)新理論的嘗試》以數(shù)學(xué)美與藝術(shù)美的結(jié)合呈現(xiàn)了科學(xué)美。
B．狄拉克的反粒子理論具有唐詩(shī)“性靈出萬(wàn)象，風(fēng)骨超常倫”般的境界。
C．奧林匹克競(jìng)賽機(jī)械的題海戰(zhàn)術(shù)使孩子們很難享受數(shù)學(xué)的韻律之美，也不利于激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣和探究動(dòng)力。
D．只有在科普活動(dòng)中多一些日升月落之類(lèi)的美感體驗(yàn)，才能讓不從事科學(xué)活動(dòng)的普通人更加崇尚自然、走近科學(xué)。
（3）下列對(duì)材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是
A．材料一采用遞進(jìn)式的結(jié)構(gòu)論證，先提出論點(diǎn)“美”和“美的東西”不能混為一談，再?gòu)乃姆矫骊U述兩者不同，最后總結(jié)歸納。
B．材料一多用例證法，將“美不是美的東西”的相關(guān)抽象表述具體化，讓讀者易于理解的同時(shí)也增強(qiáng)了論點(diǎn)的說(shuō)服力。
C．材料二第三段運(yùn)用排比，表述了科學(xué)美的本質(zhì)、主客體表現(xiàn)形式和對(duì)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的作用，既論述全面，也強(qiáng)調(diào)了科學(xué)美的重大意義。
D．材料二論證中正反對(duì)照，有力地論證了“對(duì)科學(xué)之美的追求能誘發(fā)創(chuàng)造力，有助于探尋到真理的內(nèi)核”的觀點(diǎn)。
（4）兩則材料論證過(guò)程中均引用了唐詩(shī)，請(qǐng)簡(jiǎn)析其作用。
（5）在古詩(shī)文復(fù)習(xí)研討中，甲同學(xué)說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)同是草木蔥蘢，‘木欣欣以向榮’在陶淵明眼中就是美景，而‘薺麥青青’卻讓姜夔悲從中來(lái)?！币彝瑢W(xué)說(shuō)：“我覺(jué)得這兩句詩(shī)都太美了，讓我感動(dòng)！”請(qǐng)結(jié)合材料一的原理，對(duì)兩位同學(xué)的發(fā)言做簡(jiǎn)要分析。

2．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      古籍今譯，是把古籍翻譯為現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)言，是古籍整理的重要形式。有人追溯其歷史，將司馬遷在《史記》中對(duì)《堯典》等上古文獻(xiàn)的改寫(xiě)，看作當(dāng)時(shí)的古籍今譯，這有一定的道理、不過(guò)，在言文分離的時(shí)代，對(duì)前代典籍的字詞改寫(xiě)與替換，與我們今天所說(shuō)的“今譯”并不相同。真正的古籍今譯出現(xiàn)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后，大規(guī)模展開(kāi)則是在 20世紀(jì) 80年代以后，大批古籍今譯的成果先后面世。
      今譯是賡續(xù)中華文脈的有效途徑，大量的古籍文獻(xiàn)承載著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，古籍今譯者的歷史使命是傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。今譯是古籍資源的轉(zhuǎn)化利用，是弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最好的橋梁。賡續(xù)中華文脈的核心，還在于社會(huì)大眾對(duì)古籍的熟悉與親近。今譯的讀者群體是非常明確的，那就是非專業(yè)的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)者和愛(ài)好者，讓廣大讀者了解古籍、熱愛(ài)古籍，從而傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，今譯無(wú)疑是最好的門(mén)徑，這就要求譯者要有自覺(jué)的讀者意識(shí)，不可“曲高和寡”，使得呈現(xiàn)的今譯受眾面窄。
      今譯是古代文化信息的現(xiàn)代闡釋。隨著歷史進(jìn)步與時(shí)代發(fā)展，古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會(huì)有很大差異，不能很好地為現(xiàn)代讀者所了解和掌握，需要將其作現(xiàn)代的闡釋。實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，今譯就是要實(shí)現(xiàn)古籍內(nèi)容在現(xiàn)代語(yǔ)境中的重新“呈現(xiàn)”。力求古籍內(nèi)容完整、準(zhǔn)確地再現(xiàn)，更要求便于現(xiàn)代讀者的理解接受。人們常用嚴(yán)復(fù)所說(shuō)的“信、達(dá)、雅”作為古籍今譯的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)，這更可看作是對(duì)今譯“現(xiàn)代闡釋”性質(zhì)的說(shuō)明：“信”是求真，強(qiáng)調(diào)譯文要忠實(shí)于古籍文本；“達(dá)”是求通，強(qiáng)調(diào)譯文要全面準(zhǔn)確反映古籍的文化信息；“雅”是求美，強(qiáng)調(diào)譯文文辭的文雅優(yōu)美，這更是說(shuō)今譯文本的現(xiàn)代形態(tài)。一句話，今譯就是要忠實(shí)、完整、準(zhǔn)確、優(yōu)美地再現(xiàn)古代文化信息，也就是古典文本的現(xiàn)代闡釋，這也是古籍生命力的當(dāng)代傳承。
      我國(guó)古籍浩如煙海，形態(tài)多種多樣。對(duì)社會(huì)大眾而言，普通讀者重視的是其閱讀價(jià)值，今譯是古籍 現(xiàn)代形態(tài)的一種特殊體現(xiàn)。說(shuō)“特殊”，是因?yàn)榻褡g不是古籍的原始形態(tài)，是經(jīng)過(guò)古今語(yǔ)言轉(zhuǎn)換之后生成的文本形式；是由原始文本衍生而成，其內(nèi)容依賴于原始文本而存在。從這個(gè)意義上說(shuō)，今譯不是古籍的復(fù)制，不能也不可能替代古籍本身。
（摘編自馬世年《為什么要古籍今譯》）材料二：
      古籍今譯的根本不是古典文本的復(fù)制，今譯古籍不可能也沒(méi)必要完全替代古籍。實(shí)際上，今譯的過(guò) 程就是古典文化向現(xiàn)代文化的有機(jī)轉(zhuǎn)換過(guò)程。今譯古籍既不完全是古典文化文本，也不完全是現(xiàn)代文化文本，而是前者向后者轉(zhuǎn)換的一種中介文本。
      任何一種翻譯都不可能是簡(jiǎn)單的復(fù)制，究其實(shí)質(zhì)，翻譯是一種旨在復(fù)制的闡釋活動(dòng)。整個(gè)翻譯過(guò)程，可以劃分成相互聯(lián)系的兩個(gè)階段，第一階段是翻譯者對(duì)翻譯內(nèi)容的理解接受，第二階段是對(duì)它的轉(zhuǎn)換表結(jié)構(gòu)有很大的差異，由于各自產(chǎn)生和使用的歷史文化環(huán)境不同。所荷載的文化信息也大為不同。僅就語(yǔ)詞而言，許多文言詞匯在現(xiàn)代漢語(yǔ)中就找不到完全對(duì)應(yīng)的詞句。在實(shí)際翻譯中，在轉(zhuǎn)換表述的同時(shí)，古典文本必然遭到某種程度的改造，新文本和古籍之間難以存在一致性。
      從古籍今譯的文化目的看，我們需要的也正是這樣的一種闡釋，而非復(fù)制。只有闡釋才能使古典文本表達(dá)的內(nèi)容有機(jī)地融入現(xiàn)代文化新結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到文化轉(zhuǎn)換的目的。在翻譯的過(guò)程中，借助翻譯者文化心理背景中潛在的現(xiàn)代性因素和新語(yǔ)詞本身攜帶的現(xiàn)代文化信息，古典文本被改造成一種新文本，一種易于為現(xiàn)代社會(huì)接受，也易于融入新文化結(jié)構(gòu)的文本。
      古籍今譯是一種特殊的創(chuàng)造性勞動(dòng)，說(shuō)它是創(chuàng)造性勞動(dòng)，是因?yàn)榻褡g古籍應(yīng)該是一種完整的自足的文本。談?wù)摲g的人往往都諱言創(chuàng)造，他們常常只是空泛地高標(biāo)“信”“達(dá)”“雅”，其實(shí)要“達(dá)”要“雅”，哪里離得開(kāi)創(chuàng)造？古籍今譯工作的特殊性，要求從事這一工作的人必須具有特定的知識(shí)文化結(jié)構(gòu)：不只能讀懂古書(shū)的字句，而且對(duì)翻譯對(duì)象的產(chǎn)生、流傳、演變、影響等有具體、細(xì)致、全面的研究；不只了解該古籍的歷史價(jià)值，而且要明了它的當(dāng)代意義。今譯的創(chuàng)造性，要求從事這項(xiàng)工作的人必須具有良好的語(yǔ)言表達(dá)能力。他不僅要做到對(duì)古典文本的忠實(shí)，而且還要做到在不損害這種忠實(shí)的基礎(chǔ)上，使新的文本自然、優(yōu)美。
（摘編自邵寧寧、王晶波《古籍今譯與現(xiàn)代文化建構(gòu)》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是
A.古籍今譯是古籍整理的重要形式，真正發(fā)展是從二十世紀(jì)才開(kāi)始的，大規(guī)模展開(kāi)是在20世紀(jì)80年代后。
B.我國(guó)古籍?dāng)?shù)量多，形態(tài)多種多樣，今譯文本是古籍的現(xiàn)代形態(tài)，是經(jīng)過(guò)古今語(yǔ)言轉(zhuǎn)換后生成的文 本形式，因而比古籍更具有生命力。
C.古籍今譯的過(guò)程是古典文化向現(xiàn)代文化的有機(jī)轉(zhuǎn)換過(guò)程，今譯古籍是一種介于古典文化文本和現(xiàn) 代文化文本之間的特殊文本。
D.今譯文本與古籍難免出現(xiàn)差異，但只有闡釋才能使古典文本表達(dá)的內(nèi)容有機(jī)地融入現(xiàn)代文化新結(jié) 構(gòu)，從而達(dá)到文化轉(zhuǎn)換的目的。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
A.古代典籍歧義叢生，閱讀者由于自身的文化心理背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)不同，會(huì)選擇不同的語(yǔ)義。
B.盡管文言文與現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)相同，但古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會(huì)有很大差異。
C.即使在翻譯過(guò)程中找到完全對(duì)應(yīng)文言詞匯的詞句，今譯文本也可能與古籍存在文化信息差異。
D.材料一與材料二都談到了嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)，但二者論述的側(cè)重點(diǎn)不同。
（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一主要觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
A.“古書(shū)雖經(jīng)考證、研究、標(biāo)點(diǎn)、索隱，仍只能局限于少數(shù)博識(shí)的學(xué)者，而一般人終難以接近，于此 今譯一法實(shí)足以濟(jì)諸法之窮。”
B.“今譯最重要的，是把原文的內(nèi)容含義盡可能忠實(shí)地譯為白話文，以利于大眾閱讀。這一點(diǎn)做起來(lái) 盡管有困難，但還比較容易?！?br />C.“以古籍文本為經(jīng)，以出土古物證明為緯的學(xué)術(shù)理念，得到學(xué)界的肯定?？脊艑W(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展，為古
籍今譯研究的進(jìn)步提供條件?！?br />D.“今譯的學(xué)術(shù)價(jià)值顯而易見(jiàn)。對(duì)專業(yè)研究者而言，優(yōu)秀的今譯能解決古籍文本中的很多疑難問(wèn)題，從而促進(jìn)古籍的整理與研究?！?br />（4）材料二第二段論證嚴(yán)密，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。
（5）古風(fēng)出版社擬對(duì)一部古代典籍進(jìn)行文白對(duì)譯，以期對(duì)非專業(yè)讀者普及傳統(tǒng)文化。出版社選用今譯人員   時(shí)應(yīng)依據(jù)怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要概括。

3．閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動(dòng)，是精神方面的生產(chǎn)勞動(dòng)，其實(shí)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是一致的，而且是互相依存的。我們的根據(jù)主要是馬克思的《經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》和《資本論》里的論“勞動(dòng)”等論述。該論述會(huì)造成美學(xué)領(lǐng)域的徹底革命，我們只消回顧一下以往統(tǒng)治西方美學(xué)的從康德到克羅齊那一系列的唯心主義大師的論點(diǎn)，把它們和馬克思主義的論點(diǎn)細(xì)心比較一下，就會(huì)明白這個(gè)道理。
      馬克思又就人與社會(huì)的關(guān)系作了補(bǔ)充：自然中所含的人性的本質(zhì)只有對(duì)于社會(huì)的人才存在；因?yàn)樵谏鐣?huì)里，自然對(duì)于人才作為人和人的聯(lián)系紐帶而存在。人道主義與自然主義的辯證統(tǒng)一含有兩點(diǎn)互相因依的要義：人之中有自然，自然之中也有人。人得到充分發(fā)展要靠自然得到充分發(fā)展，自然得到充分發(fā)展也要靠人得到充分發(fā)展。自然是人的肉體食糧和精神食糧的來(lái)源，是人的生產(chǎn)勞動(dòng)的基礎(chǔ)和手段。人在勞動(dòng)中才開(kāi)始形成社會(huì)。生產(chǎn)勞動(dòng)就是社會(huì)性的人憑他的本質(zhì)力量對(duì)自然的加工改造，
      中國(guó)先秦諸子有一句老話：“人盡其能，地盡其利。”“人盡其能”就是徹底的人道主義，“地盡其利”就是徹底的自然主義，不過(guò)這句中國(guó)老話沒(méi)有揭示人與自然的統(tǒng)一和互相因依，只表達(dá)了對(duì)太平盛世的一種樸素的愿望。馬克思卻不僅揭示了人與自然的統(tǒng)一，而且替共產(chǎn)主義奠定了一個(gè)穩(wěn)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)，實(shí)際上也替美學(xué)和藝術(shù)奠定了一個(gè)馬克思主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。就是在討論人與自然的統(tǒng)一時(shí)，馬克思提出了“美的規(guī)律”，我們不妨細(xì)心研究一下馬克思的原話：
      通過(guò)實(shí)踐來(lái)創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界，即對(duì)有機(jī)自然界進(jìn)行加工改造，就證實(shí)了人是一種存在。……動(dòng)物固然也生產(chǎn)，它替自己營(yíng)巢造窩，例如蜜蜂、海貍和螞蟻之類(lèi)。但一是動(dòng)物只制造它自己及其后代直接需要的東西，它們只片面地生產(chǎn)，而人卻全面地生產(chǎn)；動(dòng)物只有在肉體直接需要的支配之下才生產(chǎn)，而人卻在不受肉體需要的支配時(shí)也生產(chǎn)，而且只有在不受肉體需要的支配時(shí)，人才真正地生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)動(dòng)物，而人卻再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接聯(lián)系到它的肉體，而人卻自由地對(duì)待他的產(chǎn)品。動(dòng)物只按照它所屬的那個(gè)物種的標(biāo)準(zhǔn)和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個(gè)物種的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)生產(chǎn)，而且知道怎樣到處把本身固有的標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到對(duì)象上來(lái)制造，因此，人還按照美的規(guī)律來(lái)制造。
      恩格斯也是從生產(chǎn)勞動(dòng)來(lái)看人和社會(huì)發(fā)展的。他一開(kāi)始就說(shuō)：“勞動(dòng)和自然界一起才是一切財(cái)富的源泉，……它是整個(gè)人類(lèi)生活的第一基本條件，……勞動(dòng)創(chuàng)造了人態(tài)身?！痹谌吮旧砀鞣N器官之中恩格斯特別強(qiáng)調(diào)了人手、人腦和語(yǔ)言器宕的特殊作用。人手在勞動(dòng)中得到高度發(fā)展，到能制造勞動(dòng)工具時(shí)，手才“變得自由”，“所以人手不僅是勞動(dòng)的工具，它還是勞動(dòng)的產(chǎn)物”。人手在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中通過(guò)勞動(dòng)愈來(lái)愈完善，愈靈巧：在這個(gè)基礎(chǔ)上人手才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫(huà)，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂(lè)。
      這個(gè)實(shí)例就足夠生動(dòng)地說(shuō)明藝術(shù)起源于勞動(dòng)了。
（摘編自朱光潛《藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動(dòng)》，有刪改）       材料二：
      藝術(shù)是什么？
      原始人類(lèi)時(shí)代，穴居野處，當(dāng)時(shí)人類(lèi)之生活，實(shí)極簡(jiǎn)單。他們一方面為滿足生活的需要而產(chǎn)生工具；一方面為滿足情緒上的調(diào)和，而尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，這就是藝術(shù)。
      我們尤當(dāng)特別注意的，就是音韻為聲音的舞蹈之表現(xiàn)，舞蹈實(shí)為動(dòng)作的音韻之表現(xiàn)。人類(lèi)在本能上具有表現(xiàn)其悲哀與歡樂(lè)的一種表示。這種表示的方法，只有兩方面：即呼叫與手勢(shì)。由此產(chǎn)生聲音與形式，為一切藝術(shù)原始之元素。人類(lèi)所異于其他動(dòng)物，就是能把這種聲音與形式變化無(wú)窮，而成藝術(shù)上的兩種傾向。前者由言語(yǔ)之應(yīng)用，以音韻為中心而產(chǎn)生音樂(lè)與詩(shī)歌；所謂“言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故詠嘆之”就是這種意思。后者由文字之應(yīng)用，以形式為中心而產(chǎn)生裝飾、建筑、雕刻、繪畫(huà)諸類(lèi)。舞蹈是含著音樂(lè)的節(jié)奏、形式的均齊兩方面的一種表現(xiàn)。
      藝術(shù)是情緒沖動(dòng)之表現(xiàn)，但表現(xiàn)之方法，需要相當(dāng)?shù)男问剑问街葸M(jìn)是關(guān)乎經(jīng)驗(yàn)及自身，增長(zhǎng)與不增長(zhǎng)，可能與不可能諸問(wèn)題。人類(lèi)對(duì)此兩方面比較完備，在表現(xiàn)方法上，積成一種歷史的觀念，為群體之演進(jìn)，個(gè)體之經(jīng)驗(yàn)絕不隨個(gè)體而消滅的。
      人類(lèi)對(duì)著自己的情緒，只有兩種對(duì)付的方法：前一種在自身或自身之外，尋求相當(dāng)?shù)男问?，表露自己的?nèi)在情緒，以求調(diào)和而產(chǎn)生藝術(shù)。后一種是在自身之內(nèi)，設(shè)立一種假定，以信仰為達(dá)到滿足的目的，強(qiáng)納流動(dòng)變化的情緒于固定的假定及信仰之中，以求安慰而產(chǎn)生宗教。宗教之構(gòu)成，總含著特別的條件，而出世與超物質(zhì)的思想，為其根本方法。
      藝術(shù)構(gòu)成之根本方法，與宗教適相反。宗教與藝術(shù)同始于人類(lèi)情緒上之一種表現(xiàn)。藝術(shù)則適應(yīng)情緒流動(dòng)的性質(zhì)，尋求一種相當(dāng)?shù)男问?，在自身（如舞蹈歌唱諸類(lèi)）或自身之外（如繪畫(huà)雕刻裝飾諸類(lèi)）使實(shí)現(xiàn)理性與情緒之調(diào)和。
（摘編自林風(fēng)眠《藝術(shù)是什么》，有刪改）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是
A.藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動(dòng)，是社會(huì)性的人憑他的本質(zhì)力量對(duì)自然的加工改造。
B.“勞動(dòng)創(chuàng)造了人本身”是指人通過(guò)完善、靈巧的雙手創(chuàng)作出繪畫(huà)等藝術(shù)精品。
C.人通過(guò)勞動(dòng)可創(chuàng)造一個(gè)超越了肉體、個(gè)體的很自由、全面的對(duì)象世界。
D.藝術(shù)是精神方面的生產(chǎn)勞動(dòng)，是用相當(dāng)?shù)男问絹?lái)表現(xiàn)情緒沖動(dòng)的活動(dòng)。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是
A.如果沒(méi)有勞動(dòng)，沒(méi)有表達(dá)情緒的需要，不管是物質(zhì)生產(chǎn)還是精神生產(chǎn)，人類(lèi)都難以產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)。
B.藝術(shù)只有采用相當(dāng)?shù)男问?，如音?lè)、形象等，才有可能實(shí)現(xiàn)其表達(dá)情緒、滿足情緒上的調(diào)和的目標(biāo)。
C.舞蹈是一種表現(xiàn)動(dòng)作的音韻的藝術(shù)，是含著音樂(lè)的節(jié)奏和形式的均齊的藝術(shù)，可以說(shuō)它是一種綜合藝術(shù)。
D.藝術(shù)構(gòu)成的根本方法與宗教相反，不僅有適應(yīng)情緒流動(dòng)的感性，而且有出世與超物質(zhì)的思想的理性。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能支撐“藝術(shù)源于勞動(dòng)”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
A.大家抬木頭，都覺(jué)得吃力了，其中一個(gè)叫道“杭育杭育”，倘若用什么記號(hào)留存了下來(lái)，這就成了文學(xué)“杭育杭育派”。
B.黃庭堅(jiān)坐船經(jīng)過(guò)三峽，看到船夫劃槳一前一后、一來(lái)一去、一推一放、一俯一仰的動(dòng)作，由此悟得書(shū)法的用筆奧秘。
C.“生存還是毀滅，這是個(gè)問(wèn)題”，借哈姆雷特的經(jīng)典獨(dú)白，莎士比亞完成對(duì)人生的哲學(xué)思考，創(chuàng)作出巨著《哈姆雷特》。
D.民間音樂(lè)家阿炳，出身貧寒，少年時(shí)就刻苦學(xué)習(xí)二胡，后來(lái)他創(chuàng)作出象征自己人生命運(yùn)的名曲《二泉映月》。