1．閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      建筑和語言文字一樣，一個民族總是創(chuàng)造出他們世世代代所喜愛，因而沿用的慣例，成了法式。在中國，構(gòu)件與構(gòu)件之間，構(gòu)件和它們的加工處理裝飾之間，個別建筑物和個別建筑物之間，都有一定的處理方法和相互關(guān)系，所以我們說它是一種建筑上的“文法”。至如梁、柱、廂房、游廊、庭院、夾道等等，那就是我們建筑上的“詞匯”，是構(gòu)成一座或一組建筑的不可少的構(gòu)件和因素。
      這種“文法”有一定的拘束性，但同時也有極大的運用的靈活性，能有多樣性的表現(xiàn)。也如同做文章一樣，在文法的拘束性之下，仍可以有許多體裁，有多樣性的創(chuàng)作，如文章之有詩、詞、歌、賦、論著、散文、小說等等。建筑的“文章”也可因不同的命題，有“大文章”或“小品”?！按笪恼隆比鐚m殿、廟宇等等，“小品”如山亭、水榭、一軒、一樓。
      這種“詞匯”和“文法”到底是什么呢？歸根說來，它們是從世世代代的勞動人民在長期建筑活動的實踐中所累積的經(jīng)驗中提煉出來的，經(jīng)過千百年的考驗，而普遍地受到承認(rèn)而遵守的規(guī)則和慣例。它們是智慧的結(jié)晶，是勞動和創(chuàng)造成果的總結(jié)。它們不是一人一時的創(chuàng)作，而是整個民族和地方的物質(zhì)和精神條件下的產(chǎn)物。我們?nèi)粝胗梦覀冏约航ㄖ系膬?yōu)良傳統(tǒng)來建造適合于今天我們新中國的建筑，我們就必須首先熟悉自己建筑上的“文法”和“詞匯”，否則我們是不可能寫出一篇中國“文章”的。
（摘編自梁思成《中國建筑的特征》）材料二：
      古代中國在色彩應(yīng)用上有著嚴(yán)格的制度體系，甚至以彩度色域來區(qū)分不同階層?！拔逍形宸健⑽迳?、四象”這些詞語指明了中國古代建筑的規(guī)劃和裝飾方向，同時還賦予了其深刻的文化內(nèi)涵。董仲舒在《春秋繁露》中說道“左青龍（木）、右白虎（金）、前朱雀（火）、后玄武（水）、中央后土”，這里闡述了早期的五行及五象之間的關(guān)系?！吨軙?洪范》篇中進(jìn)一步確定了五行排序即水、火、木、金、土，這里的五行所對應(yīng)的色彩為黑、赤、青、白、黃?！胺驳弁跽咧畬⑴d也，天必先見祥乎下民。黃帝之時，天先見大螾大螻。黃帝曰土氣勝。土氣勝，故其色尚黃，其事則土?！?br />      中國的傳統(tǒng)用色源于古人對于色彩精神性的歸納與尊崇，這是一種從認(rèn)知傳遞到感覺的系統(tǒng)，與西方建立的色彩體系互相補充，完成了從色彩技術(shù)到色彩寓意的文化闡述。古建筑中的傳統(tǒng)施色并不是從一而終、一成不變的，這種變化以朝代的更迭，古人提煉色彩、色料的技術(shù)為支撐。
      一方面，原始的中國建筑提倡“茅茨土階”，主要表現(xiàn)出來的色彩為材料的原色。隨著人們審美意識的增強，視覺與防護建筑上開始出現(xiàn)紅土、白土及蚌殼灰的涂料裝飾。隨著石綠、丹砂、赭石等礦物原料在建筑上的出現(xiàn)，顏色變成權(quán)貴階級意識形態(tài)的一種表達(dá)。殷商尚白，紅柱白墻的宮殿用色在素色中透出一點濃烈，以襯托建筑的高貴。周代有了正色的定義，并尊崇紅，宮殿、柱墻、臺基多施以此色。從漢開始，到唐代，黃色成為皇家正統(tǒng)之色，黃色琉璃瓦的出現(xiàn)彰顯著皇家的威嚴(yán)。盛唐期間色彩的應(yīng)用濃烈而多變，綠、青、紺色琉璃襯托出一個時代的磅礴與大氣。宋代用色清淡高雅，宮殿卻仍沿用“五彩遍裝”“青綠疊暈棱間裝”“等方式，以加強建筑陰影中色彩的碰撞。明清則在宋代用色體系上更講究華麗與煩瑣的搭配，并且嚴(yán)格規(guī)范建筑的色彩等級制度。
      另一方面則源于中國傳統(tǒng)色彩本身就蘊含的五行中動態(tài)聯(lián)系的觀點?！兑捉?jīng)》乾卦中的“天行健”中“行”所表達(dá)的是一種動能，以詮釋物質(zhì)之間的一種動態(tài)聯(lián)系，互為相生、互為因果，因此，在五行中又有著相生相克一說?！盎鹕痢保鹚淼念伾珵椤俺唷?。定位于北京城市中軸線上的紫禁城，不僅在方位和規(guī)劃上體現(xiàn)了中央的位置關(guān)系，其屋頂大面積使用的黃色琉璃瓦也從色調(diào)上輔助建立了其昭示天下的態(tài)度。而紫禁城中宮墻、檐墻、門、窗、柱、框等構(gòu)件，皆施以赤色，以襯托黃色屋頂，寓意為兩者相生不息、江山穩(wěn)固。這些經(jīng)典的用色經(jīng)歷了時光的洗滌，脫去了最初的浮華，與歷史、文化糾纏不息，慢慢轉(zhuǎn)化為中國獨有的色彩符號。
      中國在傳統(tǒng)用色的領(lǐng)域有著自己獨特的方式和魅力，從民間建筑的慵懶浪漫，到皇家建筑的威嚴(yán)端莊，正是這種帶有象征意味的色彩體系，賦予了古建筑獨特的生命力和儀式感。
（摘編自楊思宇《從赤色窺析中國傳統(tǒng)色彩在古建筑中的應(yīng)用》）（1）下列對材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
A．“文法”在文中指的是建筑物、構(gòu)件及加工處理裝飾之間長期沿用的處理方法和相互關(guān)系。
B．“詞匯”指的是中國建筑中那些相對獨立的建筑個體，它們是構(gòu)成建筑必需的構(gòu)件和因素。
C．“大文章”喻指宏大壯觀的建筑，“小品”喻指小巧別致的建筑，易于讓讀者體會其差別。
D．建筑上的“文法”具有民族性、穩(wěn)定性和約束性，它的形成和演變與個人一時的努力無關(guān)。
（2）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的概括和分析，正確的一項是
A．千百年來，中國傳統(tǒng)建筑有很大的靈活性，山亭水榭等“小品”式建筑，比宮殿廟宇類“大文章”式建筑，外形更輕巧靈活。
B．在傳統(tǒng)用色方面，中國古人從色彩技術(shù)到色彩寓意有著獨特的文化闡述，“茅茨土階、五行、五色”等即是這種闡述的成果。
C．中國古代宮殿建筑的用色風(fēng)尚，大致呈現(xiàn)出從尚白到尚紅到尚黃再到多色搭配的演變趨勢，這些變化是緣于朝代的不斷更替。
D．中國古代建筑的規(guī)劃和裝飾方案方向有深刻的文化內(nèi)涵，反映人們的審美意識，這是作者能使用語言學(xué)概念喻指建筑的基礎(chǔ)。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A．材料一著眼全局闡釋建筑“文法”和“詞匯”的關(guān)系，材料二立足局部談?wù)摴糯袊谏蕬?yīng)用上的特點，都飽含民族情感。
B．史鐵生在《我與地壇》中寫到地壇“淡褪了門壁上炫耀的朱紅”，由此可以窺見古人通過朱紅色來體現(xiàn)莊嚴(yán)尊貴的建筑理念。
C．紫禁城定位于北京城中軸線，以黃、紅為主色調(diào)，它的方位規(guī)劃和用色方式彰顯出五行互為相生、互為因果的動態(tài)聯(lián)系思想。
D．當(dāng)今時代要建造體現(xiàn)中國特色的建筑，應(yīng)有古為今用的意識；熟悉中國建筑方面世世代代累積下來的智慧結(jié)晶，是必要前提。
（4）古代中國在色彩運用方面遵循著什么建筑“文法”？請結(jié)合材料說明。
（5）依據(jù)材料一對中國建筑藝術(shù)特征的解說方式，請借助“詞匯”“文章”等概念，參照圖片，向來自異域他鄉(xiāng)的朋友介紹我市地標(biāo)性建筑“天中塔”。

2．閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      進(jìn)入21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使社會生活方式發(fā)生了顛覆性的變化?！拔ⅰ睍r代的文藝批評活動也走進(jìn)文藝批評的版圖里。
      在一個人人都有麥克風(fēng)的時代，文藝批評活動的主體大大擴張了。朋友圈的點贊、微博的跟帖、“豆瓣”的批注、短視頻的彈幕……都可以視為一種“微話語”批評。有學(xué)者將“微”時代的批評主體命名為“微眾”?！拔⒈姟敝黧w消除了身份界限，也消除了專業(yè)與業(yè)余的界限，超越了過去“批評家/藝術(shù)家”的門檻，是媒介時代藝術(shù)生產(chǎn)的參與者、欣賞者、評論者、創(chuàng)作者。微眾批評主體完全不同于傳統(tǒng)紙媒的單向性主體，是一種“在線交互主體”。在微圈里，微眾批評就是一種“欣賞者即批評者，批評者即創(chuàng)作者”的在線交互主體活動，因為微圈里批評者之間可能有多次、多層的互動，從而不斷產(chǎn)生新的意義。從嚴(yán)格意義上說，只做點贊動作很難說是批評，只能說是一種欣賞，就如古代小說評點中常見的“好”“妙”一樣，因為表明了態(tài)度，從廣義上也構(gòu)成了批評。欣賞是一種態(tài)度，如果繼續(xù)展開發(fā)表意見與評論，就構(gòu)成了文藝創(chuàng)作，更不用說通過剪輯來臧否作品了。微眾批評常常是通過接收、反饋、回應(yīng)等在線互動來產(chǎn)生意義的。
      微眾批評的活動形態(tài)在文體上的表現(xiàn)往往與紙媒有很大差異，它零散、簡短、即時，語言幽默且?guī)еS刺性，有時甚至是顛覆性的。微眾批評的丈體與傳統(tǒng)意義上的專業(yè)批評，尤其是刊物的長篇大論相距甚遠(yuǎn)，但從適應(yīng)傳媒時代和技術(shù)時代的發(fā)展看，這種文體恰恰也構(gòu)成了一種革命，或者是一種“破體”。伊格爾頓說過：“革命的藝術(shù)所改造的不止是藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容，也包括它的形式?！睆挠∷⑽幕瘯r代到電子媒介時代，為適應(yīng)讀者接受的需要，文藝批評也根據(jù)媒介時間的分布改造自己的文體。當(dāng)下，短評、彈幕、跟帖、批注、視頻剪輯與重組等就成為新的批評文體。在人機不離、媒介時間分成若干片段的當(dāng)下，還有誰能花半個小時或者一個小時去讀一篇一萬字的文學(xué)評論呢？除非是學(xué)院派批評家與職業(yè)批評家。就連文學(xué)批評專業(yè)刊物的微信公眾號也要對長文做節(jié)選發(fā)表，以拉近與讀者的距離。報紙上的文學(xué)批評專欄，也提倡兩千字以內(nèi)的短文。批評家們開始主張將學(xué)術(shù)文章、文學(xué)批評、散文隨筆、演講談話等融會一體，進(jìn)行“破體寫作”。文章的破體化、簡短化已經(jīng)成為當(dāng)今微眾批評的趨勢。
      微眾批評的活動動機也呈現(xiàn)出多樣與復(fù)雜，而不僅僅是為了批評。自娛、社交與刷存在感相融合是微眾批評的首要動機?！皬椖弧痹谝曨l播放某一節(jié)點，討論劇情、品評人物、聚焦細(xì)節(jié)，這種互動方式使彈幕不同于一般針對劇情和表演進(jìn)行評價的文藝評論，而顯示出參與式文化的特征。視頻內(nèi)容成為引發(fā)話題的媒介，觀眾借助參與式對話，或展示知識儲備、或?qū)で笪幕J(rèn)同、或制造相互陪伴的氛圍?？梢哉f，彈幕是對過去客廳式集體觀劇、閑聊式社交文化的虛擬化轉(zhuǎn)換，是一種新型網(wǎng)絡(luò)社交文化。”第二個動機是賺流量。有流量才有關(guān)注度，這導(dǎo)致大量以短視頻剪輯進(jìn)行的文藝評論以賺流量為主要目的。第三個動機是商業(yè)性，如豆瓣影評，如抖音直播夾帶廣告。當(dāng)然，不可否認(rèn)，微眾批評中也有超越這些動機的比較純粹的文藝批評。
      微眾批評主體的多元化與在線交互主體性批評活動形態(tài)的破體化與簡短化，以及活動動機的多樣化，改變了文藝批評的生態(tài)環(huán)境?！拔ⅰ睍r代的文藝批評，如何走向正向建構(gòu)，獲取它的價值與意義？
      一是處理好個人意見與公共空間的關(guān)系?！拔ⅰ睍r代的文藝批評雖然是個人發(fā)表意見，有時是即興的，但話語一旦出口，就進(jìn)入了公共空間，每個人的虛擬空間既是獨立的又是共通的話語空間。網(wǎng)絡(luò)文藝批評可以以個體化的表達(dá)方式呈現(xiàn)，但不能違背公共空間應(yīng)有的道德、法律底線。如果一味地強調(diào)個人意見，為“博位”而“出圈”，就有可能失范。
      二是要處理好專業(yè)批評與非專業(yè)批評的關(guān)系。微眾批評大多數(shù)是非專業(yè)的、即興的批評，要求它具有專業(yè)性也不現(xiàn)實，但是從接受者的角度看，許多人還是希望有專業(yè)性的批評或者帶有專業(yè)性的批評存在。缺乏文本細(xì)讀的批評，沒有學(xué)理性基礎(chǔ)的批評，難以滿足接受者的閱讀需要。學(xué)院派批評家要向微眾批評中的優(yōu)秀者學(xué)習(xí)，積極介入媒介分眾化時代，適應(yīng)微眾的文化與審美需要。而微眾批評中的非專業(yè)批評，也要向?qū)I(yè)化批評學(xué)習(xí)。承認(rèn)微批評存在的合理性與現(xiàn)實性，并不一定就排斥文藝批評的專業(yè)性。只有專業(yè)化，批評才能走近藝術(shù)、推進(jìn)藝術(shù)。在“微”時代，提倡專業(yè)性與非專業(yè)性的融合才是“自我調(diào)控”的最好途徑。單小曦也強調(diào)要“實現(xiàn)新媒介文藝批評的新專業(yè)化”，形成“內(nèi)外綜合”的模式，調(diào)和數(shù)字文化背景下的粉絲批評家和學(xué)者批評家身份，做到“粉絲學(xué)者化”和“學(xué)者粉絲化”。
       （摘自蔣述卓《“微”時代文藝批評活動的定位與正向構(gòu)建》，有刪改）
材料二：
      文學(xué)批評是對作品的價值判斷，它需要的是審美判斷力。這個能力，一方面是天賦，即對文學(xué)藝術(shù)的直覺；另一方面也需要后天培養(yǎng)，就是大量讀書，讀好書，開闊視野，提高自己的學(xué)養(yǎng)。梁實秋說：“在中外文學(xué)史上尚沒有一個人能專靠才氣而成為批評家的。批評家必須多少具備一點‘學(xué)者’的氣質(zhì)，對于文藝作品不僅要博覽，而且要精研，對于文藝發(fā)展的歷史必須有系統(tǒng)的探討，對于有關(guān)文藝的學(xué)科必須有相當(dāng)徹底的領(lǐng)悟?！?br />      從事文學(xué)批評，對文本的感覺才是關(guān)鍵。文學(xué)批評回到文本，做文本細(xì)讀，這是真正的批評之路。當(dāng)下的文學(xué)批評太社會化、文化化、心理化，甚至人情化了，洋洋灑灑，文采飛揚，但都是不及物的批評，把里面的作品和作家，換一個其他的，這篇文章照樣成立。優(yōu)秀的批評家，需要豐厚的學(xué)養(yǎng)，要讀很多經(jīng)典作品，要讀很多理論書，但最關(guān)鍵的是要將這些理論化成自己的血肉，化成自己的慧眼。
       （摘編自楊光祖《文學(xué)批評：價值判斷和文本細(xì)讀》）
（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是
A．“微眾”主體，消除了身份界限，也消除了專業(yè)與業(yè)余的界限，超越了過去“批評家/藝術(shù)家”的水平。
B．點贊也是文藝批評，因為表明了微眾的態(tài)度；更是一種欣賞，就如古代小說評點中常見的“好”“妙”一樣。
C．除了學(xué)院派批評家與職業(yè)批評家，沒有人會花半個小時甚至一個小時去讀一篇比較長的文學(xué)評論。
D．“彈幕”是一種新型網(wǎng)絡(luò)社交文化，具有參與式文化的特征，通過多層次的在線互動，產(chǎn)生新的意義。
（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A．“人人都有麥克風(fēng)”，形象地寫出了微時代信息傳播的特征；“點贊”“跟帖”“彈幕”等顯示出評論的參與之廣。
B．報紙上的文學(xué)批評提倡短文，連專業(yè)刊物的公眾號也對長文做節(jié)選發(fā)表，這說明簡短化成為微眾批評的趨勢之一。
C．“微”時代的文藝批評是即興的，非專業(yè)的，盡管微眾發(fā)表的是個人意見，但也不能違背應(yīng)有的道德、法律底線。
D．梁實秋先生認(rèn)為，成為批評家要靠對文藝作品的博覽精研，對文藝學(xué)科知識的系統(tǒng)研究與徹底領(lǐng)悟，而不僅靠才氣。
（3）下列選項，不能作為材料二的論據(jù)的一項是
A．劉勰在《文心雕龍》中指出進(jìn)行文學(xué)批評的方法：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)在博觀?！?br />B．王國維在他的文學(xué)批評著作《人間詞話》中提出并深入論述了“境界說”，并將“境界”視為詩詞的創(chuàng)作原則和批評標(biāo)準(zhǔn)。
C．朱熹強調(diào)要做好詩歌批評，首先應(yīng)先吟詠四五十遍方可看注，然后再吟詠三四十遍，“使意思自然融液浹洽，方有見處”。
D．有的批評家不細(xì)讀作品就理直氣壯地發(fā)言，經(jīng)常用一些“大詞”評價作品，動不動就“里程碑”“史詩性”“開創(chuàng)性”等。
（4）微眾批評與傳統(tǒng)紙媒的文藝批評相比，有哪些特點？
（5）結(jié)合材料分析，怎樣“實現(xiàn)新媒介文藝批評的新專業(yè)化”？

3．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      古籍今譯，是把古籍翻譯為現(xiàn)代書面語言，是古籍整理的重要形式。有人追溯其歷史，將司馬遷在《史記》中對《堯典》等上古文獻(xiàn)的改寫，看作當(dāng)時的古籍今譯，這有一定的道理、不過，在言文分離的時代，對前代典籍的字詞改寫與替換，與我們今天所說的“今譯”并不相同。真正的古籍今譯出現(xiàn)在“五四”新文化運動以后，大規(guī)模展開則是在 20世紀(jì) 80年代以后，大批古籍今譯的成果先后面世。
      今譯是賡續(xù)中華文脈的有效途徑，大量的古籍文獻(xiàn)承載著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，古籍今譯者的歷史使命是傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。今譯是古籍資源的轉(zhuǎn)化利用，是弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最好的橋梁。賡續(xù)中華文脈的核心，還在于社會大眾對古籍的熟悉與親近。今譯的讀者群體是非常明確的，那就是非專業(yè)的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)者和愛好者，讓廣大讀者了解古籍、熱愛古籍，從而傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，今譯無疑是最好的門徑，這就要求譯者要有自覺的讀者意識，不可“曲高和寡”，使得呈現(xiàn)的今譯受眾面窄。
      今譯是古代文化信息的現(xiàn)代闡釋。隨著歷史進(jìn)步與時代發(fā)展，古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會有很大差異，不能很好地為現(xiàn)代讀者所了解和掌握，需要將其作現(xiàn)代的闡釋。實現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，今譯就是要實現(xiàn)古籍內(nèi)容在現(xiàn)代語境中的重新“呈現(xiàn)”。力求古籍內(nèi)容完整、準(zhǔn)確地再現(xiàn)，更要求便于現(xiàn)代讀者的理解接受。人們常用嚴(yán)復(fù)所說的“信、達(dá)、雅”作為古籍今譯的標(biāo)準(zhǔn)，其實，這更可看作是對今譯“現(xiàn)代闡釋”性質(zhì)的說明：“信”是求真，強調(diào)譯文要忠實于古籍文本；“達(dá)”是求通，強調(diào)譯文要全面準(zhǔn)確反映古籍的文化信息；“雅”是求美，強調(diào)譯文文辭的文雅優(yōu)美，這更是說今譯文本的現(xiàn)代形態(tài)。一句話，今譯就是要忠實、完整、準(zhǔn)確、優(yōu)美地再現(xiàn)古代文化信息，也就是古典文本的現(xiàn)代闡釋，這也是古籍生命力的當(dāng)代傳承。
      我國古籍浩如煙海，形態(tài)多種多樣。對社會大眾而言，普通讀者重視的是其閱讀價值，今譯是古籍 現(xiàn)代形態(tài)的一種特殊體現(xiàn)。說“特殊”，是因為今譯不是古籍的原始形態(tài)，是經(jīng)過古今語言轉(zhuǎn)換之后生成的文本形式；是由原始文本衍生而成，其內(nèi)容依賴于原始文本而存在。從這個意義上說，今譯不是古籍的復(fù)制，不能也不可能替代古籍本身。
（摘編自馬世年《為什么要古籍今譯》）材料二：
      古籍今譯的根本不是古典文本的復(fù)制，今譯古籍不可能也沒必要完全替代古籍。實際上，今譯的過 程就是古典文化向現(xiàn)代文化的有機轉(zhuǎn)換過程。今譯古籍既不完全是古典文化文本，也不完全是現(xiàn)代文化文本，而是前者向后者轉(zhuǎn)換的一種中介文本。
      任何一種翻譯都不可能是簡單的復(fù)制，究其實質(zhì)，翻譯是一種旨在復(fù)制的闡釋活動。整個翻譯過程，可以劃分成相互聯(lián)系的兩個階段，第一階段是翻譯者對翻譯內(nèi)容的理解接受，第二階段是對它的轉(zhuǎn)換表結(jié)構(gòu)有很大的差異，由于各自產(chǎn)生和使用的歷史文化環(huán)境不同。所荷載的文化信息也大為不同。僅就語詞而言，許多文言詞匯在現(xiàn)代漢語中就找不到完全對應(yīng)的詞句。在實際翻譯中，在轉(zhuǎn)換表述的同時，古典文本必然遭到某種程度的改造，新文本和古籍之間難以存在一致性。
      從古籍今譯的文化目的看，我們需要的也正是這樣的一種闡釋，而非復(fù)制。只有闡釋才能使古典文本表達(dá)的內(nèi)容有機地融入現(xiàn)代文化新結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到文化轉(zhuǎn)換的目的。在翻譯的過程中，借助翻譯者文化心理背景中潛在的現(xiàn)代性因素和新語詞本身攜帶的現(xiàn)代文化信息，古典文本被改造成一種新文本，一種易于為現(xiàn)代社會接受，也易于融入新文化結(jié)構(gòu)的文本。
      古籍今譯是一種特殊的創(chuàng)造性勞動，說它是創(chuàng)造性勞動，是因為今譯古籍應(yīng)該是一種完整的自足的文本。談?wù)摲g的人往往都諱言創(chuàng)造，他們常常只是空泛地高標(biāo)“信”“達(dá)”“雅”，其實要“達(dá)”要“雅”，哪里離得開創(chuàng)造？古籍今譯工作的特殊性，要求從事這一工作的人必須具有特定的知識文化結(jié)構(gòu)：不只能讀懂古書的字句，而且對翻譯對象的產(chǎn)生、流傳、演變、影響等有具體、細(xì)致、全面的研究；不只了解該古籍的歷史價值，而且要明了它的當(dāng)代意義。今譯的創(chuàng)造性，要求從事這項工作的人必須具有良好的語言表達(dá)能力。他不僅要做到對古典文本的忠實，而且還要做到在不損害這種忠實的基礎(chǔ)上，使新的文本自然、優(yōu)美。
（摘編自邵寧寧、王晶波《古籍今譯與現(xiàn)代文化建構(gòu)》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
A.古籍今譯是古籍整理的重要形式，真正發(fā)展是從二十世紀(jì)才開始的，大規(guī)模展開是在20世紀(jì)80年代后。
B.我國古籍?dāng)?shù)量多，形態(tài)多種多樣，今譯文本是古籍的現(xiàn)代形態(tài)，是經(jīng)過古今語言轉(zhuǎn)換后生成的文 本形式，因而比古籍更具有生命力。
C.古籍今譯的過程是古典文化向現(xiàn)代文化的有機轉(zhuǎn)換過程，今譯古籍是一種介于古典文化文本和現(xiàn) 代文化文本之間的特殊文本。
D.今譯文本與古籍難免出現(xiàn)差異，但只有闡釋才能使古典文本表達(dá)的內(nèi)容有機地融入現(xiàn)代文化新結(jié) 構(gòu)，從而達(dá)到文化轉(zhuǎn)換的目的。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A.古代典籍歧義叢生，閱讀者由于自身的文化心理背景和知識結(jié)構(gòu)不同，會選擇不同的語義。
B.盡管文言文與現(xiàn)代漢語的語法結(jié)構(gòu)相同，但古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會有很大差異。
C.即使在翻譯過程中找到完全對應(yīng)文言詞匯的詞句，今譯文本也可能與古籍存在文化信息差異。
D.材料一與材料二都談到了嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)，但二者論述的側(cè)重點不同。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一主要觀點的一項是
A.“古書雖經(jīng)考證、研究、標(biāo)點、索隱，仍只能局限于少數(shù)博識的學(xué)者，而一般人終難以接近，于此 今譯一法實足以濟諸法之窮?！?br />B.“今譯最重要的，是把原文的內(nèi)容含義盡可能忠實地譯為白話文，以利于大眾閱讀。這一點做起來 盡管有困難，但還比較容易?！?br />C.“以古籍文本為經(jīng)，以出土古物證明為緯的學(xué)術(shù)理念，得到學(xué)界的肯定?？脊艑W(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展，為古
籍今譯研究的進(jìn)步提供條件?！?br />D.“今譯的學(xué)術(shù)價值顯而易見。對專業(yè)研究者而言，優(yōu)秀的今譯能解決古籍文本中的很多疑難問題，從而促進(jìn)古籍的整理與研究。”
（4）材料二第二段論證嚴(yán)密，請簡要分析。
（5）古風(fēng)出版社擬對一部古代典籍進(jìn)行文白對譯，以期對非專業(yè)讀者普及傳統(tǒng)文化。出版社選用今譯人員   時應(yīng)依據(jù)怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？請結(jié)合材料簡要概括。