1．閱讀材料，完成小題。
      材料一：
      什么是美？這個問題看似十分簡單，一朵花、一片晚霞、一首詩、一曲音樂，我們覺得美；穿的衣服，用的家具，我們都會用審美的眼光，來說他們美不美。但是如果認(rèn)真追問一下：究竟什么是美？我們卻往往會瞠目結(jié)舌，不知所答。
      在對美進(jìn)行追問的過程中，首先碰到的，是把美和美的東西混淆在一起，把美的東西當(dāng)成美。這是因為我們和現(xiàn)實(shí)發(fā)生審美關(guān)系的時候，差不多總是先碰到具體的美的東西，然后再從美的東西概括出來美的概念來。
      古希臘柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是西方最早談?wù)撁赖膶Ｖ?。其中蘇格拉底向希庇阿斯提出一個問題：“什么是美？”希庇阿斯就混淆了美和美的東西，用一位漂亮的小姐、一匹漂亮的母馬、一只漂亮的湯罐等等，來回答“什么是美”。蘇格拉底堅決反對這一回答，說他所要探討的，不是“什么東西是最美的”，而是“什么是美”?！拔覇柕氖敲辣旧恚@美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成為美”。蘇格拉底與希庇阿斯探討了許久，最后不得不感嘆地說：“美是難的。”
      這個討論在美學(xué)史上具有重要價值：他要我們透過美的現(xiàn)象去探討美的本質(zhì)，從千千萬萬美的東西中，去尋找美的普遍規(guī)律。關(guān)于美本身，所要研究的是作為普遍規(guī)律的美，也就是美的本質(zhì)，而不是蕓蕓總總的美的現(xiàn)象、美的東西。把美的東西當(dāng)成美，會造成許多困難。
      首先，任何美的東西都只能說明它本身的美，而不能說明其他東西的美。例如漂亮的小姐，就只能說明漂亮小姐的美，而不能說明漂亮的母馬的美、漂亮的糖罐的美。美的東西千千萬萬，但它們都各有其美，而不能用以相互說明，更不能相互等同。桃花的美不同于梅花的美，而《紅樓夢》與《儒林外史》或是唐詩的美，也是各異其趣，迥不相同。美是從各種各樣的東西當(dāng)中所總結(jié)出來的普遍規(guī)律，它從現(xiàn)象上升到本質(zhì)，它能說明任何美的東西之所以美的原因，但它本身并不就是美的東西。
      其次，美的東西都是相對的，隨著人們對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的變化而變化，當(dāng)美的東西與人處在某種關(guān)系當(dāng)中，它是美的；處在另外的關(guān)系當(dāng)中，它就可能不美或者變成另外的一種美。例如西湖，當(dāng)晴光瀲滟或是山雨空濠的時候，條件不同，它就具有不同的美。而當(dāng)杜甫寫道：“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲?！边@時的雨，可以說是美的?？墒钱?dāng)杜甫寫道：“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！“這時的雨，你又能說是美的嗎？因此任何美的東西的美，都隨著它與人的關(guān)系而變化，我們很難把美的東西永遠(yuǎn)當(dāng)成是美的。
      第三，美的東西不僅僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。從自然到社會，從物質(zhì)到精神，從生活到藝術(shù)，無不有美的東西存在，在這樣眾多的美的東西中，你要把美說成是一種東西，當(dāng)然不可能。同一種東西，可以是美的，也可以是不美的；不同的東西，它們卻可以都是美的；甚至相互矛盾的東西，也可以都是美的。
      第四，美不是事物的某一種物質(zhì)屬性，本來不是一種“東西”，我們又怎么能夠把美當(dāng)成是某種美的東西呢？談到味，它有酸甜苦辣；談到色，它有紅黃藍(lán)白；談到聲，它有清濁高低。凡此，都是一定的物質(zhì)因素構(gòu)成的，它們都表現(xiàn)為某種物質(zhì)的東西，但是美卻不然，你能說美是由哪些物質(zhì)的因素構(gòu)成的呢？你只能說，美必須有一定的物質(zhì)條件，但它又不僅僅只是某種固定的物質(zhì)條件。例如美必須和味、色、聲發(fā)生聯(lián)系，但美又不在于味、色、聲本身，而在于味外之味，色外之色，聲外之聲。這樣，你又怎么能夠用某種固定的東西，固定的味、色、聲，來說明美呢？
      美不是美的東西，它是什么呢？我們說它是構(gòu)成美的東西之所以美的根本性質(zhì)和普遍規(guī)律。
（摘編自蔣孔陽《美和美的東西》）       材料二：
      瑞士數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家歐拉善用簡潔的函數(shù)表達(dá)真理，歐拉公式至今仍被認(rèn)為是最具美感、最有魅力的公式之一。他還曾寫下《音樂新理論的嘗試》，將數(shù)學(xué)與藝術(shù)美結(jié)合在一起。這位天才給后人有益的啟示：探究真理的動力中飽含著對美的追求，科學(xué)之美可誘發(fā)出科學(xué)家無限的創(chuàng)造力。
      盡管科學(xué)家們對科學(xué)美的闡述大多是零散的、即興的，但不難看出他們對科學(xué)之美的肯定和重視。英國數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家羅素從歐幾里德的《幾何原本》中“讀出音樂般的美妙”，德國生物學(xué)家?？藸枏倪_(dá)爾文《物種起源》中“見出生物世界無與倫比的統(tǒng)一之美”?？茖W(xué)家楊振寧則用高適在《答侯少府》中的詩句“性靈出萬象，風(fēng)骨超常倫”，來描述狄拉克反粒子理論帶來的精神震撼。他還以虹與霓為例描述科學(xué)之美：小時候看虹和霓，被極美的表面現(xiàn)象所吸引，長大懂得測量后發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象的物理原因，體會到了一種極深層的理論架構(gòu)的美。
      在這些大科學(xué)家眼里，科學(xué)美是自然和諧之美的映射，是人們發(fā)現(xiàn)自然之秘而產(chǎn)生的自我超越感，是從科學(xué)和諧統(tǒng)一的思想中產(chǎn)生的愉悅自由的心理體驗，是促使他們勇攀科學(xué)高峰的重要原動力。
      科學(xué)美還包括審美直覺和審美靈感，不少科學(xué)家在科學(xué)創(chuàng)造過程中最初的選擇，往往是依靠審美直覺來完成。比如狄拉克的“單磁核”假說，就是從磁與電共有的對稱美中獲得啟示，后來被實(shí)驗證實(shí)；物理學(xué)家盧瑟福探索原子結(jié)構(gòu)時有種直覺，感到原子核是一顆“小太陽”；哥白尼在觀察太陽系運(yùn)動時這樣描述：“太陽乘坐寶座率領(lǐng)著它周圍的行星家族”。正是這些審美想象，啟發(fā)了科學(xué)家的靈感，引導(dǎo)著他們前往成功的彼岸。
      反觀我們的現(xiàn)實(shí)，科學(xué)美卻被有意無意地冷落甚至剝奪，近乎一件奢侈品。備受推崇的奧林匹克競賽，已異化為機(jī)械的題海戰(zhàn)術(shù)，孩子們很難在大量做題中享受數(shù)學(xué)的韻律之美。在科研領(lǐng)域，不少人急功近利，失去了探尋更高層次的科學(xué)美的機(jī)會。
      正如但丁所說，美是真理的光輝。漠視科學(xué)的美感，就很難探尋到真理的內(nèi)核。在教育中，如果先讓孩子欣賞“虹與霓”的現(xiàn)象美，再引導(dǎo)他們?nèi)ヌ骄勘澈蟮目茖W(xué)原理，是否更能激發(fā)其學(xué)習(xí)的興趣？在科研中，少一些功利、多一份對美的追尋之心，把單調(diào)枯燥的實(shí)驗變成美的探險，或許更容易到達(dá)真理的彼岸。在科普活動中，多一些日升月落、星辰閃耀、遙望火箭騰空而起的美感體驗，可能會讓不從事科學(xué)活動的普通人更加崇尚自然、走近科學(xué)。
      科學(xué)本來就是美的，探索未知世界的過程應(yīng)是充滿新奇體驗的美的旅程。
（摘編自《發(fā)明與創(chuàng)新》）（1）下列關(guān)于材料內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
A．材料一和材料二都圍繞“美”這個話題展開，但前者意在分析“美”的概念，后者重在強(qiáng)調(diào)“美”的作用。
B．材料一中，蘇格拉底和希庇阿斯通過探討，最終解決了“美是什么”的問題。
C．材料一說美的東西都各有其美，不能用以相互說明。這和我們欣賞詩詞時，不能用“纖云弄巧”的婉約美去衡量“亂石穿空”的豪放美是一致的。
D．材料一“味外之味”的第一個“味”是指人品嘗到的味道，第二個“味”是指超越于具體味道之上的事物的美。
（2）根據(jù)材料二的內(nèi)容，下列說法表述正確的一項是
A．歐拉的《音樂新理論的嘗試》以數(shù)學(xué)美與藝術(shù)美的結(jié)合呈現(xiàn)了科學(xué)美。
B．狄拉克的反粒子理論具有唐詩“性靈出萬象，風(fēng)骨超常倫”般的境界。
C．奧林匹克競賽機(jī)械的題海戰(zhàn)術(shù)使孩子們很難享受數(shù)學(xué)的韻律之美，也不利于激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣和探究動力。
D．只有在科普活動中多一些日升月落之類的美感體驗，才能讓不從事科學(xué)活動的普通人更加崇尚自然、走近科學(xué)。
（3）下列對材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項是
A．材料一采用遞進(jìn)式的結(jié)構(gòu)論證，先提出論點(diǎn)“美”和“美的東西”不能混為一談，再從四方面闡述兩者不同，最后總結(jié)歸納。
B．材料一多用例證法，將“美不是美的東西”的相關(guān)抽象表述具體化，讓讀者易于理解的同時也增強(qiáng)了論點(diǎn)的說服力。
C．材料二第三段運(yùn)用排比，表述了科學(xué)美的本質(zhì)、主客體表現(xiàn)形式和對科學(xué)發(fā)現(xiàn)的作用，既論述全面，也強(qiáng)調(diào)了科學(xué)美的重大意義。
D．材料二論證中正反對照，有力地論證了“對科學(xué)之美的追求能誘發(fā)創(chuàng)造力，有助于探尋到真理的內(nèi)核”的觀點(diǎn)。
（4）兩則材料論證過程中均引用了唐詩，請簡析其作用。
（5）在古詩文復(fù)習(xí)研討中，甲同學(xué)說：“我發(fā)現(xiàn)同是草木蔥蘢，‘木欣欣以向榮’在陶淵明眼中就是美景，而‘薺麥青青’卻讓姜夔悲從中來?！币彝瑢W(xué)說：“我覺得這兩句詩都太美了，讓我感動！”請結(jié)合材料一的原理，對兩位同學(xué)的發(fā)言做簡要分析。

2．閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      歸根結(jié)底，無理而妙是一個生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一問題。文學(xué)作品要反映現(xiàn)實(shí)生活，又比現(xiàn)實(shí)生活更高、更完美、更富有詩情畫意，因而這種反映就不能是照相機(jī)式的毫厘不爽，尺寸必較。作家可以而且應(yīng)該對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行一番“無理”的加工和改造，使現(xiàn)實(shí)生活中不存在的“無理”變成文學(xué)作品中允許的藝術(shù)真實(shí)。但是這種加工和改造應(yīng)該遵循兩個原則。一是必須以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)。魯迅先生曾說：“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠實(shí)在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’那可就變成笑話了。”魯迅所說的“誠實(shí)”，就是說文學(xué)作品可以有無理的描寫，但又不是天馬行空似的任意揮寫，必須以一定的現(xiàn)實(shí)為依據(jù)?？鋸埵沁@樣，其他藝術(shù)手法也概莫能外。這正如巴爾扎克所描繪的那樣，作家的心靈可以“飛翔在高空”，而他的雙腳必須在“大地上行進(jìn)”。二是這種加工和改造必須是表達(dá)真情實(shí)感的需要，而不是為藝術(shù)而藝術(shù)的為文造情。杜甫《古柏行》描寫諸葛武侯廟柏曰“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，沈括譏之曰“四十周乃是徑七尺，無乃太細(xì)長乎”。但我們?nèi)匀徽J(rèn)為它是千古不朽的名句。原因就在于詩人以高大參天的古柏比喻諸葛亮那“三顧頻煩天下計，兩朝開濟(jì)老臣心”的豐功偉績和崇高情操，表達(dá)了具有“致君堯舜上”宏偉抱負(fù)的詩人對諸葛亮的無限敬仰與欽慕。
（摘編自劉銀光《古典詩歌的無理而妙》）材料二：
      人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，文藝的創(chuàng)作主體具有求新意識，接受主體有棄舊趨新的期待視野。創(chuàng)作主體自然時時面臨著創(chuàng)新難題。文藝是現(xiàn)實(shí)主體向藝術(shù)主體、現(xiàn)實(shí)個性向藝術(shù)個性的轉(zhuǎn)化和升華，現(xiàn)實(shí)主體制約著藝術(shù)主體，藝術(shù)主體又超越著現(xiàn)實(shí)主體。在文藝活動中，主體具有很大的能動作用，正是在藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)變形達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的過程中，“無理”獲得了用武之地，造成了或違反生活真實(shí)卻符合藝術(shù)真實(shí)、或有悖形似卻得以神似的“妙”的理性藝術(shù)效果。
      情感是審美心理的重要特征，它貫穿于文學(xué)活動之中。文學(xué)不僅再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且也表現(xiàn)主體情感。文學(xué)即是以情感人的，“感人心者，莫先乎情”（白居易《與元九書》。別林斯基認(rèn)為：“情感是詩情天性的最主要的動力之一，沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩?！保ā稅鄣氯A?古別爾詩集》）有時，作家要表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型情感，這種情感，密度大，濃重而強(qiáng)烈，常取反常的形式出現(xiàn)。因此，在這種情況下，創(chuàng)作主體要遵循情感邏輯，就不得不違反生活邏輯。形神兼?zhèn)涔倘皇呛茫呷舨豢傻眉?，則棄形似而取神似，雖無理卻有情。在接受主體一方，由于情感邏輯壓倒了生活邏輯，感情的滿足壓倒了對“無理”的排斥，從而與創(chuàng)作主體和文學(xué)作品形成一種默契。
      情感邏輯支配著作家對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，許多違反生活常理的藝術(shù)表現(xiàn)手法都可以從這一根本意義上做出科學(xué)的解釋。常見的“無理而妙”的藝術(shù)表現(xiàn)手法有佯謬語言（包括反語和悖論）、夸張、移情、比擬和藝術(shù)通感。
      在文學(xué)活動中，創(chuàng)作主體的主導(dǎo)參與自不必說，而接受主體也不是被動地接受，他同樣有參與和再創(chuàng)造的要求。這樣，想象就在文學(xué)活動中發(fā)揮了奇特的作用，常常是“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”（《文心雕龍?神思》）。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體把自己的創(chuàng)造追求物質(zhì)化了，同時又必須考慮文學(xué)接受的特點(diǎn)和接受主體的審美要求。接受主體主要是通過想象參與文學(xué)創(chuàng)作活動的。作品中“無理”手法的運(yùn)用，有利于激發(fā)讀者奇特的想象，滿足其參與意識。這樣，創(chuàng)作主體和接受主體都看到了自己想象、滿足其參與文學(xué)活動的成果，完成了本質(zhì)力量的對象化。從作品中直觀自身，從而獲得美的享受，在這個過程中，文學(xué)作品中的“無理”就自然而然地得到了接受和認(rèn)同，獲得了“百般滋味曰妙”的藝術(shù)效果。
      以上簡略論述了與“無理而妙”的文藝現(xiàn)象有關(guān)的審美心理特征，必須說明的是，這三者之間是相互聯(lián)系、相互影響的。人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，而文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新又是以參與和情感滿足為前提的，在文學(xué)參與中情感才能得到滿足，求新的目的才會得以實(shí)現(xiàn)。
      唯物辯證法告訴我們，任何東西走向極端就是片面的，真理跨前一步就成了謬誤?！盁o理”一旦脫離生活基礎(chǔ)，胡編亂造，憑空假想，甚至于晦澀難懂，就失去了藝術(shù)魅力。文學(xué)是創(chuàng)作主體與接受主體共同參與的產(chǎn)物，文學(xué)沒有了讀者，還成什么文學(xué)？作為社會意識形態(tài)之一，文學(xué)藝術(shù)雖然具有相對獨(dú)立性，但最終要受社會生活的制約。因此，“無理”并不是胡編亂造，它要基于生活真實(shí)。透過它的表層的無理，往往可以發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)含著更深層的合理性。從這個意義上說，“無理”就是有理，“無理”比有理更為合理，“無理而妙”是藝術(shù)創(chuàng)造的極致，藝術(shù)的辯證法就是如此！因此，創(chuàng)作主體要達(dá)到“無理而妙”的藝術(shù)境界，必須深入生活，從生活中獲取“無理而妙”的原素材。
（摘編自周然毅《“無理而妙”新論》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
A．沈括譏諷杜甫《古柏行）中描寫諸葛武侯廟柏，認(rèn)為“太細(xì)長”，原因在于沈括坐實(shí)了“四十圍”“二千尺”，將藝術(shù)真實(shí)等同于生活真實(shí)。
B．作家對現(xiàn)實(shí)生活的加工和改造應(yīng)該遵循兩個原則：必須以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)；必須是表達(dá)真情實(shí)感的需要。這樣才能真正做到“無理而妙”。
C．接受主體能讓情感邏輯壓倒生活邏輯，感情的滿足壓倒對“無理”的排斥，是因為接受主體與創(chuàng)作主體和文學(xué)作品形成了一種默契。
D．創(chuàng)作主體與接受主體都通過不同方式參與文學(xué)活動，在此過程中，“無理”往往得到接受和認(rèn)同，獲得“百般滋味曰妙”的藝術(shù)效果。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A．材料一側(cè)重談古典詩歌領(lǐng)域里的“無理而妙”的原則；材料二從審美心理的角度，對“無理而妙”進(jìn)行了新的探討。
B．許多違反生活常理的藝術(shù)表現(xiàn)手法可以通過情感邏輯支配著作家對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)來做出科學(xué)的解釋，如卡夫卡《變形記》中寫人變成大甲蟲。
C．創(chuàng)作主體時時面臨著創(chuàng)新難題，有理想和追求的藝術(shù)家應(yīng)該不斷突破已有的思維范式和認(rèn)知格局，追求創(chuàng)新。
D．“無理”不可想象虛構(gòu)，否則會晦澀難懂而失去讀者，如當(dāng)代詩壇有一些非常晦澀的“朦朧詩”，使詩歌失去了許多讀者。
（3）下列選項中，最適合作為論據(jù)來支撐“無理而妙”這一觀點(diǎn)的一項是
A．清代戲劇家李漁：“詞人忌在‘老實(shí)’，同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚(yáng)目展，有如聞所未聞；以‘老實(shí)’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。”
B．南宋詩評家嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“詩有別趣，非關(guān)理也?！?br />C．俄國美學(xué)家什克洛夫斯基：“藝術(shù)技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。”
D．王國維：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！?br />（4）關(guān)漢卿《竇娥冤》中的“三樁誓愿”是“無理而妙”的典型例子。請結(jié)合材料一簡要分析。
（5）與“無理而妙”的文藝現(xiàn)象有關(guān)的審美心理特征有哪些？請結(jié)合材料二簡要概括。

3．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      古籍今譯，是把古籍翻譯為現(xiàn)代書面語言，是古籍整理的重要形式。有人追溯其歷史，將司馬遷在《史記》中對《堯典》等上古文獻(xiàn)的改寫，看作當(dāng)時的古籍今譯，這有一定的道理、不過，在言文分離的時代，對前代典籍的字詞改寫與替換，與我們今天所說的“今譯”并不相同。真正的古籍今譯出現(xiàn)在“五四”新文化運(yùn)動以后，大規(guī)模展開則是在 20世紀(jì) 80年代以后，大批古籍今譯的成果先后面世。
      今譯是賡續(xù)中華文脈的有效途徑，大量的古籍文獻(xiàn)承載著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，古籍今譯者的歷史使命是傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。今譯是古籍資源的轉(zhuǎn)化利用，是弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最好的橋梁。賡續(xù)中華文脈的核心，還在于社會大眾對古籍的熟悉與親近。今譯的讀者群體是非常明確的，那就是非專業(yè)的傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)者和愛好者，讓廣大讀者了解古籍、熱愛古籍，從而傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，今譯無疑是最好的門徑，這就要求譯者要有自覺的讀者意識，不可“曲高和寡”，使得呈現(xiàn)的今譯受眾面窄。
      今譯是古代文化信息的現(xiàn)代闡釋。隨著歷史進(jìn)步與時代發(fā)展，古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會有很大差異，不能很好地為現(xiàn)代讀者所了解和掌握，需要將其作現(xiàn)代的闡釋。實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化，今譯就是要實(shí)現(xiàn)古籍內(nèi)容在現(xiàn)代語境中的重新“呈現(xiàn)”。力求古籍內(nèi)容完整、準(zhǔn)確地再現(xiàn)，更要求便于現(xiàn)代讀者的理解接受。人們常用嚴(yán)復(fù)所說的“信、達(dá)、雅”作為古籍今譯的標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)，這更可看作是對今譯“現(xiàn)代闡釋”性質(zhì)的說明：“信”是求真，強(qiáng)調(diào)譯文要忠實(shí)于古籍文本；“達(dá)”是求通，強(qiáng)調(diào)譯文要全面準(zhǔn)確反映古籍的文化信息；“雅”是求美，強(qiáng)調(diào)譯文文辭的文雅優(yōu)美，這更是說今譯文本的現(xiàn)代形態(tài)。一句話，今譯就是要忠實(shí)、完整、準(zhǔn)確、優(yōu)美地再現(xiàn)古代文化信息，也就是古典文本的現(xiàn)代闡釋，這也是古籍生命力的當(dāng)代傳承。
      我國古籍浩如煙海，形態(tài)多種多樣。對社會大眾而言，普通讀者重視的是其閱讀價值，今譯是古籍 現(xiàn)代形態(tài)的一種特殊體現(xiàn)。說“特殊”，是因為今譯不是古籍的原始形態(tài)，是經(jīng)過古今語言轉(zhuǎn)換之后生成的文本形式；是由原始文本衍生而成，其內(nèi)容依賴于原始文本而存在。從這個意義上說，今譯不是古籍的復(fù)制，不能也不可能替代古籍本身。
（摘編自馬世年《為什么要古籍今譯》）材料二：
      古籍今譯的根本不是古典文本的復(fù)制，今譯古籍不可能也沒必要完全替代古籍。實(shí)際上，今譯的過 程就是古典文化向現(xiàn)代文化的有機(jī)轉(zhuǎn)換過程。今譯古籍既不完全是古典文化文本，也不完全是現(xiàn)代文化文本，而是前者向后者轉(zhuǎn)換的一種中介文本。
      任何一種翻譯都不可能是簡單的復(fù)制，究其實(shí)質(zhì)，翻譯是一種旨在復(fù)制的闡釋活動。整個翻譯過程，可以劃分成相互聯(lián)系的兩個階段，第一階段是翻譯者對翻譯內(nèi)容的理解接受，第二階段是對它的轉(zhuǎn)換表結(jié)構(gòu)有很大的差異，由于各自產(chǎn)生和使用的歷史文化環(huán)境不同。所荷載的文化信息也大為不同。僅就語詞而言，許多文言詞匯在現(xiàn)代漢語中就找不到完全對應(yīng)的詞句。在實(shí)際翻譯中，在轉(zhuǎn)換表述的同時，古典文本必然遭到某種程度的改造，新文本和古籍之間難以存在一致性。
      從古籍今譯的文化目的看，我們需要的也正是這樣的一種闡釋，而非復(fù)制。只有闡釋才能使古典文本表達(dá)的內(nèi)容有機(jī)地融入現(xiàn)代文化新結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到文化轉(zhuǎn)換的目的。在翻譯的過程中，借助翻譯者文化心理背景中潛在的現(xiàn)代性因素和新語詞本身攜帶的現(xiàn)代文化信息，古典文本被改造成一種新文本，一種易于為現(xiàn)代社會接受，也易于融入新文化結(jié)構(gòu)的文本。
      古籍今譯是一種特殊的創(chuàng)造性勞動，說它是創(chuàng)造性勞動，是因為今譯古籍應(yīng)該是一種完整的自足的文本。談?wù)摲g的人往往都諱言創(chuàng)造，他們常常只是空泛地高標(biāo)“信”“達(dá)”“雅”，其實(shí)要“達(dá)”要“雅”，哪里離得開創(chuàng)造？古籍今譯工作的特殊性，要求從事這一工作的人必須具有特定的知識文化結(jié)構(gòu)：不只能讀懂古書的字句，而且對翻譯對象的產(chǎn)生、流傳、演變、影響等有具體、細(xì)致、全面的研究；不只了解該古籍的歷史價值，而且要明了它的當(dāng)代意義。今譯的創(chuàng)造性，要求從事這項工作的人必須具有良好的語言表達(dá)能力。他不僅要做到對古典文本的忠實(shí)，而且還要做到在不損害這種忠實(shí)的基礎(chǔ)上，使新的文本自然、優(yōu)美。
（摘編自邵寧寧、王晶波《古籍今譯與現(xiàn)代文化建構(gòu)》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
A.古籍今譯是古籍整理的重要形式，真正發(fā)展是從二十世紀(jì)才開始的，大規(guī)模展開是在20世紀(jì)80年代后。
B.我國古籍?dāng)?shù)量多，形態(tài)多種多樣，今譯文本是古籍的現(xiàn)代形態(tài)，是經(jīng)過古今語言轉(zhuǎn)換后生成的文 本形式，因而比古籍更具有生命力。
C.古籍今譯的過程是古典文化向現(xiàn)代文化的有機(jī)轉(zhuǎn)換過程，今譯古籍是一種介于古典文化文本和現(xiàn) 代文化文本之間的特殊文本。
D.今譯文本與古籍難免出現(xiàn)差異，但只有闡釋才能使古典文本表達(dá)的內(nèi)容有機(jī)地融入現(xiàn)代文化新結(jié) 構(gòu)，從而達(dá)到文化轉(zhuǎn)換的目的。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A.古代典籍歧義叢生，閱讀者由于自身的文化心理背景和知識結(jié)構(gòu)不同，會選擇不同的語義。
B.盡管文言文與現(xiàn)代漢語的語法結(jié)構(gòu)相同，但古籍承載的很多文化信息與現(xiàn)代社會有很大差異。
C.即使在翻譯過程中找到完全對應(yīng)文言詞匯的詞句，今譯文本也可能與古籍存在文化信息差異。
D.材料一與材料二都談到了嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)，但二者論述的側(cè)重點(diǎn)不同。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料一主要觀點(diǎn)的一項是
A.“古書雖經(jīng)考證、研究、標(biāo)點(diǎn)、索隱，仍只能局限于少數(shù)博識的學(xué)者，而一般人終難以接近，于此 今譯一法實(shí)足以濟(jì)諸法之窮。”
B.“今譯最重要的，是把原文的內(nèi)容含義盡可能忠實(shí)地譯為白話文，以利于大眾閱讀。這一點(diǎn)做起來 盡管有困難，但還比較容易?！?br />C.“以古籍文本為經(jīng)，以出土古物證明為緯的學(xué)術(shù)理念，得到學(xué)界的肯定。考古學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展，為古
籍今譯研究的進(jìn)步提供條件?！?br />D.“今譯的學(xué)術(shù)價值顯而易見。對專業(yè)研究者而言，優(yōu)秀的今譯能解決古籍文本中的很多疑難問題，從而促進(jìn)古籍的整理與研究。”
（4）材料二第二段論證嚴(yán)密，請簡要分析。
（5）古風(fēng)出版社擬對一部古代典籍進(jìn)行文白對譯，以期對非專業(yè)讀者普及傳統(tǒng)文化。出版社選用今譯人員   時應(yīng)依據(jù)怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？請結(jié)合材料簡要概括。