閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      按字面解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”?？蔀楹喂旁娭猩僖娪谩皹淙~”呢？這當然可以說是詩人們文字洗煉的緣故。然而一遇見“木葉”，情況就顯然不同，詩人們爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句。可見洗煉并不能作為“葉”字獨用的理由，那么“樹葉”為什么無人過問呢？自從屈原在《九歌》里吟唱出了“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”一句，發(fā)現(xiàn)了“木葉”的奧妙，此后的詩人們便將其一用再用，熟能生巧。而在詩歌的語言中，又不僅限于“木葉”一詞，如杜甫的“無邊落木蕭蕭下”。從“木葉”到“落木”，其中關鍵顯然在“木”字。詩歌語言的精妙不同于一般概念，差一點就會差得很多，而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。
      那么，古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢？也就是說，都在什么場合“木”字才恰好能構成精妙的詩歌語言呢？自屈原開始把它準確地用在一個秋風葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當然也可以。曹植的《野田黃雀行》說：“高樹多悲風，海水揚其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風”卻并沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了?！案邩涠啾L”借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而“寒風掃高木”卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊，這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術特征。
      要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題。詩人們將語言形象中的潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，形成豐富多彩、一言難盡的言說。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們更多地想起樹干，而很少會想到葉子。而“樹”呢？它具有繁茂的枝葉，它與“葉”都帶有濃蔭的聯(lián)想。所謂“午陰嘉樹清圓”，這里的“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且十分一致。由此可見，“樹葉”并不比一個單獨的“葉”字多帶來些什么，而“木葉”則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術特征。
      “木”不但讓我們想起樹干，而且還帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，就樹干而論，一般是褐綠色，這與葉也比較相近。至于“木”呢，它可能是透著黃色，且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的，如我們所習見的門閂、棍子等。這種關于“木”的更為普遍的潛在的暗示，使“木葉”帶上了落葉的微黃與干燥之感，有著疏朗清秋的氣息。至于“落木”，則比“木葉”還顯得空闊，它連“葉”字所留下的一點綿密之意也洗凈了。
（摘編自林庚《說“木葉”》）材料二：
      移情作用是極端的凝神注視的結果，它是否發(fā)生以及發(fā)生時的深淺程度都隨人隨時隨境而異。詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如“菊殘猶有傲霜枝”句的“傲”，“相看兩不厭，惟有敬亭山”句的“相看”和“不厭”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。
      從移情作用，我們可以看出內(nèi)在的情趣常和外來的意象相融合而互相影響。每個詩的境界都必有“情趣”和“意象”兩個要素。情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數(shù)的意象就紛至沓來，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內(nèi)有生命，外有完整形象。
      這個道理也可以適用于詩的欣賞。比如說姜夔的“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”一句詞便含有一個情景契合的境界，他在寫這句詞時，須先從自然中見到這種意境，感到這種情趣，然后把它傳達出來，這個過程既是在創(chuàng)造也是在欣賞。作為欣賞者，我必須要使用心靈綜合作用，融入自己的情趣，從詞句中領略出姜夔原來所見到的境界，我既是在欣賞也是在創(chuàng)造。
      因為有創(chuàng)造作用，我所見到的意象和所感到的情趣和姜夔所見到和感到的便不能絕對相同，也不和任何其他讀者所見到和感到的絕對相同。每人所能領略到的境界都是性格、情趣和經(jīng)驗的返照，而性格、情趣和經(jīng)驗是彼此不同的。不但如此，同是一首詩，你今天讀它所得的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因為性格、情趣和經(jīng)驗是生生不息的。詩與其他藝術作品都各有物質的和精神的兩方面。物質的方面如印成的詩集，它除了受天時和人力的損害以外，大體是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，時時刻刻都在“創(chuàng)化”中。真正的詩的境界是永遠新鮮的。
（摘編自朱光潛《詩論》）（1）下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A．“樹”與“葉”的形象十分一致，而詩人們?yōu)榱俗非笪淖值南礋?，常常將“葉”字獨用，所以古詩中很少見到“樹葉”這一意象。
B．“木”能夠讓人想到樹干，同時因其在視覺和觸覺方面具有普遍的潛在的暗示性，為“木葉”帶上了落葉的微黃干燥之感。
C．情趣需附麗于意象方能具體可見，意象需由情趣貫注才能擁有生命和完整形象，兩者相輔相成，詩文的妙處由此而生。
D．因為性格、情趣和經(jīng)驗存在個體差異且生生不息，故讀同一首詩，每個人所見的意象與作者和其他讀者都不完全相同。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

B

B

A．屈原首創(chuàng)了“木葉”，此后的詩人們便將其一用再用。這種做法和朱光潛所說的“真正的詩的境界是永遠新鮮的”的觀點矛盾。
B．“菊殘猶有傲霜枝”中的“傲”是詩人凝神注視菊花殘枝時，人的感情與菊花殘枝的特點互相融合之后所產(chǎn)生的移情的效果。
C．朱光潛認為“數(shù)峰清苦、商略黃昏雨”一句情景契合，是因為他讀詩時先從自然中見到意境，感到情趣，然后把它傳達出來。
D．藝術都各有物質的和精神的兩個方面，物質方面是固定的，精神方面卻時刻都在“創(chuàng)化”，這是因為讀者既在創(chuàng)造也在欣賞。
（3）下列有關《紅樓夢》內(nèi)容的表述，最不適合作為實例來支撐材料二“移情作用”的一項是

D

D

A．薛寶釵吟詠“好鳳憑借力，送我上青云”，借柳絮紛飛抒發(fā)自己的心志。
B．黛玉寫《葬花詞》，將青春少女的惜春傷春嘆春的情緒移注于落花之上。
C．《代別離?秋窗風雨夕》中淅瀝的雨聲仿若融合了黛玉凄涼哀婉的心境。
D．判詞“霽月難逢，彩云易散”暗示風流靈巧的晴雯薄命早逝的悲慘結局。
（4）材料一和材料二所寫內(nèi)容都與“意象”有關，但論述的側重點有所不同，請簡要概括。
（5）林庚在比較“高樹多悲風”與“寒風掃高木”兩句詩時，獲得了“高樹”飽滿、“高木”空闊的感知，這給我們欣賞詩歌提供了哪些啟示？請結合兩則材料談談你的看法。