1．閱讀材料，完成小題。
      材料一：
      什么是美？這個問題看似十分簡單，一朵花、一片晚霞、一首詩、一曲音樂，我們覺得美；穿的衣服，用的家具，我們都會用審美的眼光，來說他們美不美。但是如果認真追問一下：究竟什么是美？我們卻往往會瞠目結舌，不知所答。
      在對美進行追問的過程中，首先碰到的，是把美和美的東西混淆在一起，把美的東西當成美。這是因為我們和現實發(fā)生審美關系的時候，差不多總是先碰到具體的美的東西，然后再從美的東西概括出來美的概念來。
      古希臘柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是西方最早談論美的專著。其中蘇格拉底向希庇阿斯提出一個問題：“什么是美？”希庇阿斯就混淆了美和美的東西，用一位漂亮的小姐、一匹漂亮的母馬、一只漂亮的湯罐等等，來回答“什么是美”。蘇格拉底堅決反對這一回答，說他所要探討的，不是“什么東西是最美的”，而是“什么是美”?！拔覇柕氖敲辣旧?，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成為美”。蘇格拉底與希庇阿斯探討了許久，最后不得不感嘆地說：“美是難的?！?br />      這個討論在美學史上具有重要價值：他要我們透過美的現象去探討美的本質，從千千萬萬美的東西中，去尋找美的普遍規(guī)律。關于美本身，所要研究的是作為普遍規(guī)律的美，也就是美的本質，而不是蕓蕓總總的美的現象、美的東西。把美的東西當成美，會造成許多困難。
      首先，任何美的東西都只能說明它本身的美，而不能說明其他東西的美。例如漂亮的小姐，就只能說明漂亮小姐的美，而不能說明漂亮的母馬的美、漂亮的糖罐的美。美的東西千千萬萬，但它們都各有其美，而不能用以相互說明，更不能相互等同。桃花的美不同于梅花的美，而《紅樓夢》與《儒林外史》或是唐詩的美，也是各異其趣，迥不相同。美是從各種各樣的東西當中所總結出來的普遍規(guī)律，它從現象上升到本質，它能說明任何美的東西之所以美的原因，但它本身并不就是美的東西。
      其次，美的東西都是相對的，隨著人們對現實的審美關系的變化而變化，當美的東西與人處在某種關系當中，它是美的；處在另外的關系當中，它就可能不美或者變成另外的一種美。例如西湖，當晴光瀲滟或是山雨空濠的時候，條件不同，它就具有不同的美。而當杜甫寫道：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風潛入夜，潤物細無聲。”這時的雨，可以說是美的?？墒钱敹鸥懙溃骸按差^屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！“這時的雨，你又能說是美的嗎？因此任何美的東西的美，都隨著它與人的關系而變化，我們很難把美的東西永遠當成是美的。
      第三，美的東西不僅僅是漫無邊際的，而且是自相矛盾的。從自然到社會，從物質到精神，從生活到藝術，無不有美的東西存在，在這樣眾多的美的東西中，你要把美說成是一種東西，當然不可能。同一種東西，可以是美的，也可以是不美的；不同的東西，它們卻可以都是美的；甚至相互矛盾的東西，也可以都是美的。
      第四，美不是事物的某一種物質屬性，本來不是一種“東西”，我們又怎么能夠把美當成是某種美的東西呢？談到味，它有酸甜苦辣；談到色，它有紅黃藍白；談到聲，它有清濁高低。凡此，都是一定的物質因素構成的，它們都表現為某種物質的東西，但是美卻不然，你能說美是由哪些物質的因素構成的呢？你只能說，美必須有一定的物質條件，但它又不僅僅只是某種固定的物質條件。例如美必須和味、色、聲發(fā)生聯系，但美又不在于味、色、聲本身，而在于味外之味，色外之色，聲外之聲。這樣，你又怎么能夠用某種固定的東西，固定的味、色、聲，來說明美呢？
      美不是美的東西，它是什么呢？我們說它是構成美的東西之所以美的根本性質和普遍規(guī)律。
（摘編自蔣孔陽《美和美的東西》）       材料二：
      瑞士數學家、物理學家歐拉善用簡潔的函數表達真理，歐拉公式至今仍被認為是最具美感、最有魅力的公式之一。他還曾寫下《音樂新理論的嘗試》，將數學與藝術美結合在一起。這位天才給后人有益的啟示：探究真理的動力中飽含著對美的追求，科學之美可誘發(fā)出科學家無限的創(chuàng)造力。
      盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的，但不難看出他們對科學之美的肯定和重視。英國數學家和哲學家羅素從歐幾里德的《幾何原本》中“讀出音樂般的美妙”，德國生物學家?？藸枏倪_爾文《物種起源》中“見出生物世界無與倫比的統一之美”?？茖W家楊振寧則用高適在《答侯少府》中的詩句“性靈出萬象，風骨超常倫”，來描述狄拉克反粒子理論帶來的精神震撼。他還以虹與霓為例描述科學之美：小時候看虹和霓，被極美的表面現象所吸引，長大懂得測量后發(fā)現這種現象的物理原因，體會到了一種極深層的理論架構的美。
      在這些大科學家眼里，科學美是自然和諧之美的映射，是人們發(fā)現自然之秘而產生的自我超越感，是從科學和諧統一的思想中產生的愉悅自由的心理體驗，是促使他們勇攀科學高峰的重要原動力。
      科學美還包括審美直覺和審美靈感，不少科學家在科學創(chuàng)造過程中最初的選擇，往往是依靠審美直覺來完成。比如狄拉克的“單磁核”假說，就是從磁與電共有的對稱美中獲得啟示，后來被實驗證實；物理學家盧瑟福探索原子結構時有種直覺，感到原子核是一顆“小太陽”；哥白尼在觀察太陽系運動時這樣描述：“太陽乘坐寶座率領著它周圍的行星家族”。正是這些審美想象，啟發(fā)了科學家的靈感，引導著他們前往成功的彼岸。
      反觀我們的現實，科學美卻被有意無意地冷落甚至剝奪，近乎一件奢侈品。備受推崇的奧林匹克競賽，已異化為機械的題海戰(zhàn)術，孩子們很難在大量做題中享受數學的韻律之美。在科研領域，不少人急功近利，失去了探尋更高層次的科學美的機會。
      正如但丁所說，美是真理的光輝。漠視科學的美感，就很難探尋到真理的內核。在教育中，如果先讓孩子欣賞“虹與霓”的現象美，再引導他們去探究背后的科學原理，是否更能激發(fā)其學習的興趣？在科研中，少一些功利、多一份對美的追尋之心，把單調枯燥的實驗變成美的探險，或許更容易到達真理的彼岸。在科普活動中，多一些日升月落、星辰閃耀、遙望火箭騰空而起的美感體驗，可能會讓不從事科學活動的普通人更加崇尚自然、走近科學。
      科學本來就是美的，探索未知世界的過程應是充滿新奇體驗的美的旅程。
（摘編自《發(fā)明與創(chuàng)新》）（1）下列關于材料內容的理解和分析，不正確的一項是
A．材料一和材料二都圍繞“美”這個話題展開，但前者意在分析“美”的概念，后者重在強調“美”的作用。
B．材料一中，蘇格拉底和希庇阿斯通過探討，最終解決了“美是什么”的問題。
C．材料一說美的東西都各有其美，不能用以相互說明。這和我們欣賞詩詞時，不能用“纖云弄巧”的婉約美去衡量“亂石穿空”的豪放美是一致的。
D．材料一“味外之味”的第一個“味”是指人品嘗到的味道，第二個“味”是指超越于具體味道之上的事物的美。
（2）根據材料二的內容，下列說法表述正確的一項是
A．歐拉的《音樂新理論的嘗試》以數學美與藝術美的結合呈現了科學美。
B．狄拉克的反粒子理論具有唐詩“性靈出萬象，風骨超常倫”般的境界。
C．奧林匹克競賽機械的題海戰(zhàn)術使孩子們很難享受數學的韻律之美，也不利于激發(fā)他們的學習興趣和探究動力。
D．只有在科普活動中多一些日升月落之類的美感體驗，才能讓不從事科學活動的普通人更加崇尚自然、走近科學。
（3）下列對材料一和材料二論證的相關分析，不正確的一項是
A．材料一采用遞進式的結構論證，先提出論點“美”和“美的東西”不能混為一談，再從四方面闡述兩者不同，最后總結歸納。
B．材料一多用例證法，將“美不是美的東西”的相關抽象表述具體化，讓讀者易于理解的同時也增強了論點的說服力。
C．材料二第三段運用排比，表述了科學美的本質、主客體表現形式和對科學發(fā)現的作用，既論述全面，也強調了科學美的重大意義。
D．材料二論證中正反對照，有力地論證了“對科學之美的追求能誘發(fā)創(chuàng)造力，有助于探尋到真理的內核”的觀點。
（4）兩則材料論證過程中均引用了唐詩，請簡析其作用。
（5）在古詩文復習研討中，甲同學說：“我發(fā)現同是草木蔥蘢，‘木欣欣以向榮’在陶淵明眼中就是美景，而‘薺麥青青’卻讓姜夔悲從中來?！币彝瑢W說：“我覺得這兩句詩都太美了，讓我感動！”請結合材料一的原理，對兩位同學的發(fā)言做簡要分析。

2．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      古籍今譯，是把古籍翻譯為現代書面語言，是古籍整理的重要形式。有人追溯其歷史，將司馬遷在《史記》中對《堯典》等上古文獻的改寫，看作當時的古籍今譯，這有一定的道理、不過，在言文分離的時代，對前代典籍的字詞改寫與替換，與我們今天所說的“今譯”并不相同。真正的古籍今譯出現在“五四”新文化運動以后，大規(guī)模展開則是在 20世紀 80年代以后，大批古籍今譯的成果先后面世。
      今譯是賡續(xù)中華文脈的有效途徑，大量的古籍文獻承載著中華民族的優(yōu)秀傳統文化，古籍今譯者的歷史使命是傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統文化。今譯是古籍資源的轉化利用，是弘揚優(yōu)秀傳統文化最好的橋梁。賡續(xù)中華文脈的核心，還在于社會大眾對古籍的熟悉與親近。今譯的讀者群體是非常明確的，那就是非專業(yè)的傳統文化學習者和愛好者，讓廣大讀者了解古籍、熱愛古籍，從而傳承和弘揚優(yōu)秀傳統文化，今譯無疑是最好的門徑，這就要求譯者要有自覺的讀者意識，不可“曲高和寡”，使得呈現的今譯受眾面窄。
      今譯是古代文化信息的現代闡釋。隨著歷史進步與時代發(fā)展，古籍承載的很多文化信息與現代社會有很大差異，不能很好地為現代讀者所了解和掌握，需要將其作現代的闡釋。實現傳統文化現代化，今譯就是要實現古籍內容在現代語境中的重新“呈現”。力求古籍內容完整、準確地再現，更要求便于現代讀者的理解接受。人們常用嚴復所說的“信、達、雅”作為古籍今譯的標準，其實，這更可看作是對今譯“現代闡釋”性質的說明：“信”是求真，強調譯文要忠實于古籍文本；“達”是求通，強調譯文要全面準確反映古籍的文化信息；“雅”是求美，強調譯文文辭的文雅優(yōu)美，這更是說今譯文本的現代形態(tài)。一句話，今譯就是要忠實、完整、準確、優(yōu)美地再現古代文化信息，也就是古典文本的現代闡釋，這也是古籍生命力的當代傳承。
      我國古籍浩如煙海，形態(tài)多種多樣。對社會大眾而言，普通讀者重視的是其閱讀價值，今譯是古籍 現代形態(tài)的一種特殊體現。說“特殊”，是因為今譯不是古籍的原始形態(tài)，是經過古今語言轉換之后生成的文本形式；是由原始文本衍生而成，其內容依賴于原始文本而存在。從這個意義上說，今譯不是古籍的復制，不能也不可能替代古籍本身。
（摘編自馬世年《為什么要古籍今譯》）材料二：
      古籍今譯的根本不是古典文本的復制，今譯古籍不可能也沒必要完全替代古籍。實際上，今譯的過 程就是古典文化向現代文化的有機轉換過程。今譯古籍既不完全是古典文化文本，也不完全是現代文化文本，而是前者向后者轉換的一種中介文本。
      任何一種翻譯都不可能是簡單的復制，究其實質，翻譯是一種旨在復制的闡釋活動。整個翻譯過程，可以劃分成相互聯系的兩個階段，第一階段是翻譯者對翻譯內容的理解接受，第二階段是對它的轉換表結構有很大的差異，由于各自產生和使用的歷史文化環(huán)境不同。所荷載的文化信息也大為不同。僅就語詞而言，許多文言詞匯在現代漢語中就找不到完全對應的詞句。在實際翻譯中，在轉換表述的同時，古典文本必然遭到某種程度的改造，新文本和古籍之間難以存在一致性。
      從古籍今譯的文化目的看，我們需要的也正是這樣的一種闡釋，而非復制。只有闡釋才能使古典文本表達的內容有機地融入現代文化新結構，從而達到文化轉換的目的。在翻譯的過程中，借助翻譯者文化心理背景中潛在的現代性因素和新語詞本身攜帶的現代文化信息，古典文本被改造成一種新文本，一種易于為現代社會接受，也易于融入新文化結構的文本。
      古籍今譯是一種特殊的創(chuàng)造性勞動，說它是創(chuàng)造性勞動，是因為今譯古籍應該是一種完整的自足的文本。談論翻譯的人往往都諱言創(chuàng)造，他們常常只是空泛地高標“信”“達”“雅”，其實要“達”要“雅”，哪里離得開創(chuàng)造？古籍今譯工作的特殊性，要求從事這一工作的人必須具有特定的知識文化結構：不只能讀懂古書的字句，而且對翻譯對象的產生、流傳、演變、影響等有具體、細致、全面的研究；不只了解該古籍的歷史價值，而且要明了它的當代意義。今譯的創(chuàng)造性，要求從事這項工作的人必須具有良好的語言表達能力。他不僅要做到對古典文本的忠實，而且還要做到在不損害這種忠實的基礎上，使新的文本自然、優(yōu)美。
（摘編自邵寧寧、王晶波《古籍今譯與現代文化建構》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是
A.古籍今譯是古籍整理的重要形式，真正發(fā)展是從二十世紀才開始的，大規(guī)模展開是在20世紀80年代后。
B.我國古籍數量多，形態(tài)多種多樣，今譯文本是古籍的現代形態(tài)，是經過古今語言轉換后生成的文 本形式，因而比古籍更具有生命力。
C.古籍今譯的過程是古典文化向現代文化的有機轉換過程，今譯古籍是一種介于古典文化文本和現 代文化文本之間的特殊文本。
D.今譯文本與古籍難免出現差異，但只有闡釋才能使古典文本表達的內容有機地融入現代文化新結 構，從而達到文化轉換的目的。
（2）根據材料內容，下列說法不正確的一項是
A.古代典籍歧義叢生，閱讀者由于自身的文化心理背景和知識結構不同，會選擇不同的語義。
B.盡管文言文與現代漢語的語法結構相同，但古籍承載的很多文化信息與現代社會有很大差異。
C.即使在翻譯過程中找到完全對應文言詞匯的詞句，今譯文本也可能與古籍存在文化信息差異。
D.材料一與材料二都談到了嚴復提出的“信、達、雅”翻譯標準，但二者論述的側重點不同。
（3）下列選項，最適合作為論據來支撐材料一主要觀點的一項是
A.“古書雖經考證、研究、標點、索隱，仍只能局限于少數博識的學者，而一般人終難以接近，于此 今譯一法實足以濟諸法之窮。”
B.“今譯最重要的，是把原文的內容含義盡可能忠實地譯為白話文，以利于大眾閱讀。這一點做起來 盡管有困難，但還比較容易?！?br />C.“以古籍文本為經，以出土古物證明為緯的學術理念，得到學界的肯定?？脊艑W的學術發(fā)展，為古
籍今譯研究的進步提供條件?！?br />D.“今譯的學術價值顯而易見。對專業(yè)研究者而言，優(yōu)秀的今譯能解決古籍文本中的很多疑難問題，從而促進古籍的整理與研究。”
（4）材料二第二段論證嚴密，請簡要分析。
（5）古風出版社擬對一部古代典籍進行文白對譯，以期對非專業(yè)讀者普及傳統文化。出版社選用今譯人員   時應依據怎樣的標準？請結合材料簡要概括。

3．閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      歸根結底，無理而妙是一個生活真實與藝術真實的統一問題。文學作品要反映現實生活，又比現實生活更高、更完美、更富有詩情畫意，因而這種反映就不能是照相機式的毫厘不爽，尺寸必較。作家可以而且應該對現實生活進行一番“無理”的加工和改造，使現實生活中不存在的“無理”變成文學作品中允許的藝術真實。但是這種加工和改造應該遵循兩個原則。一是必須以現實生活為依據。魯迅先生曾說：“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’那可就變成笑話了?！濒斞杆f的“誠實”，就是說文學作品可以有無理的描寫，但又不是天馬行空似的任意揮寫，必須以一定的現實為依據?？鋸埵沁@樣，其他藝術手法也概莫能外。這正如巴爾扎克所描繪的那樣，作家的心靈可以“飛翔在高空”，而他的雙腳必須在“大地上行進”。二是這種加工和改造必須是表達真情實感的需要，而不是為藝術而藝術的為文造情。杜甫《古柏行》描寫諸葛武侯廟柏曰“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，沈括譏之曰“四十周乃是徑七尺，無乃太細長乎”。但我們仍然認為它是千古不朽的名句。原因就在于詩人以高大參天的古柏比喻諸葛亮那“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”的豐功偉績和崇高情操，表達了具有“致君堯舜上”宏偉抱負的詩人對諸葛亮的無限敬仰與欽慕。
（摘編自劉銀光《古典詩歌的無理而妙》）材料二：
      人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，文藝的創(chuàng)作主體具有求新意識，接受主體有棄舊趨新的期待視野。創(chuàng)作主體自然時時面臨著創(chuàng)新難題。文藝是現實主體向藝術主體、現實個性向藝術個性的轉化和升華，現實主體制約著藝術主體，藝術主體又超越著現實主體。在文藝活動中，主體具有很大的能動作用，正是在藝術創(chuàng)新、藝術變形達到藝術真實的過程中，“無理”獲得了用武之地，造成了或違反生活真實卻符合藝術真實、或有悖形似卻得以神似的“妙”的理性藝術效果。
      情感是審美心理的重要特征，它貫穿于文學活動之中。文學不僅再現現實，而且也表現主體情感。文學即是以情感人的，“感人心者，莫先乎情”（白居易《與元九書》。別林斯基認為：“情感是詩情天性的最主要的動力之一，沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩。”（《愛德華?古別爾詩集》）有時，作家要表現出典型環(huán)境中的典型情感，這種情感，密度大，濃重而強烈，常取反常的形式出現。因此，在這種情況下，創(chuàng)作主體要遵循情感邏輯，就不得不違反生活邏輯。形神兼?zhèn)涔倘皇呛?，但二者若不可得兼，則棄形似而取神似，雖無理卻有情。在接受主體一方，由于情感邏輯壓倒了生活邏輯，感情的滿足壓倒了對“無理”的排斥，從而與創(chuàng)作主體和文學作品形成一種默契。
      情感邏輯支配著作家對現實的表現，許多違反生活常理的藝術表現手法都可以從這一根本意義上做出科學的解釋。常見的“無理而妙”的藝術表現手法有佯謬語言（包括反語和悖論）、夸張、移情、比擬和藝術通感。
      在文學活動中，創(chuàng)作主體的主導參與自不必說，而接受主體也不是被動地接受，他同樣有參與和再創(chuàng)造的要求。這樣，想象就在文學活動中發(fā)揮了奇特的作用，常常是“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”（《文心雕龍?神思》）。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體把自己的創(chuàng)造追求物質化了，同時又必須考慮文學接受的特點和接受主體的審美要求。接受主體主要是通過想象參與文學創(chuàng)作活動的。作品中“無理”手法的運用，有利于激發(fā)讀者奇特的想象，滿足其參與意識。這樣，創(chuàng)作主體和接受主體都看到了自己想象、滿足其參與文學活動的成果，完成了本質力量的對象化。從作品中直觀自身，從而獲得美的享受，在這個過程中，文學作品中的“無理”就自然而然地得到了接受和認同，獲得了“百般滋味曰妙”的藝術效果。
      以上簡略論述了與“無理而妙”的文藝現象有關的審美心理特征，必須說明的是，這三者之間是相互聯系、相互影響的。人的情感最厭惡陳腐，追求新奇，而文學藝術的創(chuàng)新又是以參與和情感滿足為前提的，在文學參與中情感才能得到滿足，求新的目的才會得以實現。
      唯物辯證法告訴我們，任何東西走向極端就是片面的，真理跨前一步就成了謬誤?！盁o理”一旦脫離生活基礎，胡編亂造，憑空假想，甚至于晦澀難懂，就失去了藝術魅力。文學是創(chuàng)作主體與接受主體共同參與的產物，文學沒有了讀者，還成什么文學？作為社會意識形態(tài)之一，文學藝術雖然具有相對獨立性，但最終要受社會生活的制約。因此，“無理”并不是胡編亂造，它要基于生活真實。透過它的表層的無理，往往可以發(fā)現它蘊含著更深層的合理性。從這個意義上說，“無理”就是有理，“無理”比有理更為合理，“無理而妙”是藝術創(chuàng)造的極致，藝術的辯證法就是如此！因此，創(chuàng)作主體要達到“無理而妙”的藝術境界，必須深入生活，從生活中獲取“無理而妙”的原素材。
（摘編自周然毅《“無理而妙”新論》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是
A．沈括譏諷杜甫《古柏行）中描寫諸葛武侯廟柏，認為“太細長”，原因在于沈括坐實了“四十圍”“二千尺”，將藝術真實等同于生活真實。
B．作家對現實生活的加工和改造應該遵循兩個原則：必須以現實生活為依據；必須是表達真情實感的需要。這樣才能真正做到“無理而妙”。
C．接受主體能讓情感邏輯壓倒生活邏輯，感情的滿足壓倒對“無理”的排斥，是因為接受主體與創(chuàng)作主體和文學作品形成了一種默契。
D．創(chuàng)作主體與接受主體都通過不同方式參與文學活動，在此過程中，“無理”往往得到接受和認同，獲得“百般滋味曰妙”的藝術效果。
（2）根據材料內容，下列說法不正確的一項是
A．材料一側重談古典詩歌領域里的“無理而妙”的原則；材料二從審美心理的角度，對“無理而妙”進行了新的探討。
B．許多違反生活常理的藝術表現手法可以通過情感邏輯支配著作家對現實的表現來做出科學的解釋，如卡夫卡《變形記》中寫人變成大甲蟲。
C．創(chuàng)作主體時時面臨著創(chuàng)新難題，有理想和追求的藝術家應該不斷突破已有的思維范式和認知格局，追求創(chuàng)新。
D．“無理”不可想象虛構，否則會晦澀難懂而失去讀者，如當代詩壇有一些非?；逎摹半鼥V詩”，使詩歌失去了許多讀者。
（3）下列選項中，最適合作為論據來支撐“無理而妙”這一觀點的一項是
A．清代戲劇家李漁：“詞人忌在‘老實’，同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以‘老實’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽?！?br />B．南宋詩評家嚴羽《滄浪詩話》：“詩有別趣，非關理也?！?br />C．俄國美學家什克洛夫斯基：“藝術技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度?！?br />D．王國維：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也?！?br />（4）關漢卿《竇娥冤》中的“三樁誓愿”是“無理而妙”的典型例子。請結合材料一簡要分析。
（5）與“無理而妙”的文藝現象有關的審美心理特征有哪些？請結合材料二簡要概括。