閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
“距離”一詞的本義是對時間和空間而言的?！靶睦砭嚯x”中的“距離”，不是指時空相隔的長度，而是指心理的距離。最早把“心理距離”作為一種美學原理理解的是英國美學家、心理學家愛德華?布洛。他所說的“心理距離”，是指我們在觀看事物時，在事物與我們自己實際利害關系之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看世界。這種距離的插入，是靠自己的心理調整實現(xiàn)的，所以叫做“心理距離”。
      古往今來，一切偉大的詩人、藝術家之所以能從尋常痛苦甚至丑惡的事物里發(fā)現(xiàn)美和詩意，就是因為他們能夠通過自己的心理調整，將事物擺到一定的距離加以觀照和品味。例如竹子，在一般人的眼里，它不過是可以架屋、造紙和當柴燒的尋常之物，但中國古代詩人面對竹子，卻以另一種眼光發(fā)現(xiàn)了一個又一個鮮活、動人、美麗、清新的世界。“寒天草木黃落盡，猶自青青君始知”（岑參），“綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”（李白），“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫），“始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸”（錢起）。這些詩人已徹底改變了看待事物的普通方式，所以在他們眼中，普通的竹子已具有生命的顫動和美好的性格。竹子在詩人的“心理距離”的作用下，已進入了藝術世界，獲得了美的意味。
      審美體驗中的“心理距離”是存在內在矛盾的。一方面，藝術作品能否感動我們，引起我們的共鳴，這與藝術作品所描繪的生活情景跟我們自身獨特的生活經驗、體會相吻合的程度成正比。藝術作品中所描繪的生活情景與我們的個人經歷愈是吻合，我們對藝術作品的領會就愈是深切入微，藝術作品就愈是能打動我們。另一方面，藝術作品所描繪的生活情景與我們的生活經歷愈是貼近，我們就愈容易把作品的藝術世界與自身的生活經歷混為一談，也就愈容易從藝術世界退回到自身經歷的現(xiàn)實世界。如此一來，愉快的審美鑒賞就可能變成痛苦的自傷身世了。上述兩條規(guī)律似乎是不相容的，第一條規(guī)律強調欣賞時距離要小，第二條規(guī)律則強調欣賞時距離要大，所以稱為“距離的內在矛盾”。
      那么如何來解決審美體驗中的“距離的內在矛盾”呢？英國美學家、心理學家愛德華?布洛提出，“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界”。這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術境界，在于它對“距離的內在矛盾”作了妥當?shù)陌才拧炔灰蚓嚯x過遠而無法理解，也不因距離消失而讓實用動機壓倒審美享受。這樣，就使審美主體在面對審美客體之時，既能“入乎其內”，又能“出乎其外”。就藝術創(chuàng)作而言，正如王國維所言，“入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”。當然，在審美體驗中，能不能獲得“不即不離”的距離，不但與審美客體相關，也與審美主體的思想文化修養(yǎng)相關。對于思想文化極其低下的審美主體而言，無論面對多么優(yōu)秀的藝術品，也會因“距離喪失”而想入非非。藝術創(chuàng)作中經常運用的詩化原則、陌生化原則、變形原則、程式化原則，從一定意義上來說，都是藝術家為了使其藝術品獲得理想的審美心理距離所采取的藝術處理。
（摘編自童慶炳《換一種眼光看世界——談審美心理距離》，有刪改）材料二：
      我們看待這個世界時，并不能設想，一下子就能憑空拉開距離。對待大霧，能鎮(zhèn)定自若，并欣賞霧中美景，產生詩情畫意，是由觀看者的藝術修養(yǎng)以及他的全部教養(yǎng)決定的。我們常常說，生活中并不缺乏美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛，也是同樣的道理。這時，所需要的，不是有意識地拉開與生活和實用的距離，而是一種對生活美的發(fā)現(xiàn)。藝術教會了我們發(fā)現(xiàn)美。過去，這種美的視角被理解成一種態(tài)度，認為擺出一種態(tài)度即可。其實，這與其說是態(tài)度，不如說是能力，是一種發(fā)現(xiàn)美的能力。
      這種發(fā)現(xiàn)美的能力，是可以通過教育，特別是藝術教育來培養(yǎng)的。這是藝術的一個最重要的功能。藝術家通過風景的描述，增強了人們對風景欣賞的能力。藝術家也通過對生活的描寫，推動著從審美的角度來欣賞生活。中國的美學界多年困惑于一個朱光潛常舉的例子：“一個海邊農夫當別人稱贊他的門前海景美時，常會羞澀地轉過身來指著屋后的菜園說：“門前雖然沒有什么可看，屋后這園菜卻還不差。”“有人以此批評朱光潛鄙視勞動人民，是剝削階級意識。這么批評當然什么也不能說明。然而，今天重新來看，我感到這個例子似乎有點生硬。農夫并不會對海之美毫無意識，但菜園對于農夫來說，天天在成長，一分勞動，一分收獲，而大海一成不變地在門外喧囂。訪客則見多了菜園，卻一下子來到大海邊，因之充滿著欣喜。這種反應之差，完全可以理解。如果說，這個例子可以說明什么問題的話，那么，這位訪客更可能是一位受教育者，受到過關于大海的詩與畫的影響。
（選自高建平《從審美距離到審美視角》）（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A.審美體驗中的“心理距離”有別于時空相隔的“距離”，是藝術家通過一定的藝術處理而獲得的。
B.詩人改變看待事物的普通方式，在一定的距離外對事物進行觀照和品味，因而能獲得審美意味。
C.審美主體如果能做到既“入乎其內”又“出乎其外”，就可以進入到“不即不離”的理想審美境界。
D.審美主體的思想文化修養(yǎng)不夠，會把藝術世界與生活經歷混為一談，從而不能欣賞到藝術之美。
（2）根據(jù)材料內容，下列說法正確的一項是

D

D

A.品味古代詩人筆下的綠竹形象時，要徹底改變對竹子的觀念認知，才能發(fā)現(xiàn)其被詩人賦予的生命力和美好品質。
B.在生活中盡量拉開審美體驗的“心理距離”，能夠使本來尋常、熟悉的事物變得光耀奪目，從而獲得美的享受。
C.“生活中并不缺乏美，缺少的是發(fā)現(xiàn)美的眼睛”說明了審美需要對美的發(fā)現(xiàn)，它不是一種態(tài)度，而是一種能力。
D.農夫從實用的角度來欣賞菜園，無法從審美的角度來欣賞大海，是因為他沒有這樣方面的藝術修養(yǎng)，同時他的教養(yǎng)也不足以讓他發(fā)現(xiàn)“海景”之美。
（3）結合材料內容，下列各項最能從正面體現(xiàn)“不即不離”這一審美理論的一項是

C

C

A.一位朋友去拜訪巴爾扎克，走到門外就聽見巴爾扎克正在跟人大吵大鬧，并吼道：“惡棍，我要給你點厲害看！”朋友推門進去，卻只見巴爾扎克一個人，原來巴爾扎克是在寫作。
B.鄒弢《三借廬筆談》卷十一記載，己卯（1879）春，作者與友人許紹源爭論《紅樓夢》中的薛寶釵和林黛玉，二人“一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳”。
C.野生大熊貓是很兇猛的，但大熊貓輪廓圓潤，動作笨拙，憨態(tài)可掬，讓人忘記它的危險性，反而因它黑白配色低調勻稱，覺得與中國人的審美趣味十分契合。
D.有人看到尼加拉瓜大瀑布，就想到可利用來發(fā)電；看到挺拔的青松，就想到把它鋸下來拿到家里做家具；看到梵高名畫，就想到可以賣很多錢。
（4）請簡要梳理材料一的行文脈絡。
（5）傳說中學生有“三怕”：“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人。”這句話反映了中學生對學習魯迅作品的畏難心理；可是經過長期學習，一些同學開始逐漸理解魯迅；而在以后的人生中，更多人會對魯迅的作品有更深刻的理解和更深沉的熱愛。請結合材料一和材料二，談談學生的心理為什么會有這樣的變化。