閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      早在宋代，沈括在《夢溪筆談》里就主張“以大觀小”之法。沈括以為畫家畫山水，并非如常人站在平地上一個(gè)固定的地點(diǎn)，仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫面，不是機(jī)械的照相。這畫面上的空間組織，受著畫中全部節(jié)奏及表情所支配?！捌溟g折高折遠(yuǎn)，自有妙理”，這就是說，須服從藝術(shù)上的構(gòu)圖原理，而不是服從西洋科學(xué)及數(shù)學(xué)上的透視法原理。
      中國畫家并不是不曉得透視的看法，但仍采取了“以大觀小”的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分。全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏。中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的“一陰一陽之謂道”。我們畫面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來。虛（空間）同實(shí)（實(shí)物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波；明同暗也聯(lián)成一片波動(dòng)，如行云之推月。這確是中國山水畫空間境界的表現(xiàn)法。西洋人曾說中國畫是反透視的，他們不知我們是從既高且遠(yuǎn)的心靈的眼睛“以大觀小”，俯仰宇宙。
      早在《易經(jīng)?系辭》里已經(jīng)說古代圣哲是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們?cè)姰嬛锌臻g意識(shí)的特質(zhì)。詩人對(duì)審美的俯仰觀照由來已久，例證不勝枚舉?！案辈坏?lián)系上下遠(yuǎn)近，且有籠罩一切的氣度。古人說：賦家之心，苞括宇宙。詩人對(duì)世界是撫愛的、關(guān)切的，雖然他的立場是超脫的、灑落的。晉唐詩人把這種觀照法遞給畫家，中國畫中空間境界的表現(xiàn)遂不得不與西洋大異其趣了。
      中國人與西洋人同愛無盡空間，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。中國人對(duì)于這無盡空間的態(tài)度卻是如古詩所說的：“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之?！蔽覀兿蛲鶡o窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的“時(shí)空合一體”。這是“一陰一陽之謂道”?！拜筝缟n蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，完在水中央?！薄对娊?jīng)?蒹葭》很能表現(xiàn)出這境界。
      中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低相之，玩味之，點(diǎn)化成了音樂。但我們卻又從“枕上見千里，窗中究萬室”（王維詩句）中神游太虛，以觀萬物之浩浩流衍，這才是沈括所說的“以大觀小”!
（摘編自宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》）材料二：
      曾與一位攝影界朋友一起賞析元代王蒙的《夏山高隱圖》。這位朋友幾乎跑遍黃山，是拍攝黃山風(fēng)景的專家之一。面對(duì)《夏山高隱圖》，朋友嘆道：沒有直升飛機(jī)和長變焦鏡頭，而能獲得此場景，簡直令人不可思議!今人的不可思議，恰恰隱含著古人繪畫的大智慧。
      宋代沈括說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括將古典山水畫空間結(jié)構(gòu)的龐大體系提煉概括為“以大觀小”，可謂是對(duì)深?yuàn)W復(fù)雜問題非常智慧的簡約。古典山水畫家不是畫直接視覺所見，而是畫貯存的視覺意象、視覺經(jīng)驗(yàn)。中國古典畫作的非直接視覺性，給畫家的藝術(shù)創(chuàng)造留下了自由的空間。古典山水畫創(chuàng)作的這一思維智慧經(jīng)由一代代畫家的不斷創(chuàng)造與歷史積淀，形成的視覺經(jīng)驗(yàn)多樣而豐富，博大而精深，這就是我們民族傳統(tǒng)中可以引以為自豪的獨(dú)特視覺文化。
“以大觀小”貫穿于古典山水畫創(chuàng)作的全過程。神游時(shí)對(duì)視覺意象的取舍、記憶、積累以形成視覺經(jīng)驗(yàn)；創(chuàng)作前對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的提取、整合以創(chuàng)建新形象；創(chuàng)作中面對(duì)白紙，以山水畫的筆墨效法技巧直接描繪視覺經(jīng)驗(yàn)，以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的層次空間。畫作結(jié)構(gòu)復(fù)雜，層次繁密，筆法蒼秀，多取重山復(fù)嶺、縈回曲折的體勢，山高林密，洞曲谷深，展現(xiàn)一派宏深坡偉的氣象。
      如果漠視“以大觀小”，而以西方19世紀(jì)前風(fēng)景畫模擬、再現(xiàn)有限視域的局部所見來理解王蒙的《夏山高隱圖》，那么你就體會(huì)不到《夏山高隱圖》的特質(zhì)：整幅畫呈現(xiàn)出全景式的可行可望、可居可游的空間結(jié)構(gòu)圖式。西方主觀的透視方法講求“視點(diǎn)”的確定性，如果以此法來欣賞《夏山高隱圖》，那么“視點(diǎn)”應(yīng)定在哪里？即使古代有直升飛機(jī)，有長變焦鏡頭，主觀的透視方法也斷然畫不出蘊(yùn)含視覺文化的《夏山高隱圖》。
      在“以大觀小”的統(tǒng)攝下，畫家在感悟客體世界的基礎(chǔ)上再創(chuàng)的畫面空間，它不受焦點(diǎn)透視的來縛。這是一個(gè)供畫家自由創(chuàng)造的空間，是表達(dá)“天人合一”境界的和諧空間。
（摘編自劉繼湖《建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.虛實(shí)聯(lián)成一片波流，明暗聯(lián)成一片波動(dòng)，是中國山水畫空間境界的表現(xiàn)法，符合“一陰一陽之謂道”的宇宙觀。
B.晉唐詩人將俯仰往還、遠(yuǎn)近取與的觀照法傳遞給畫家，這就使得中國畫中空間境界的表現(xiàn)與西洋畫大異其趣。
C.王蒙《夏山高隱圖》畫而空間的效果與坐直升飛機(jī)、靠長變焦鏡頭觀察所獲得的場景一樣，故友人驚奇不已。
D.中國古典山水畫的空間結(jié)構(gòu)圖式，與西方運(yùn)用透視法創(chuàng)作的畫作顯示出不同的特質(zhì)，形成了獨(dú)特的視覺文化。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

B

B

A.杜甫的詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，所展現(xiàn)的空間感顯示出詩人的視線失落于無窮，馳于無極。
B.《蒹葭》中“白露”體現(xiàn)時(shí)間，“在水一方”體現(xiàn)空間，兩者結(jié)合，成就了節(jié)奏化、音樂化的“時(shí)空合為一體”的境界。
C.由于“以大觀小”貫穿于古典山水畫創(chuàng)作的全過程，所以中國畫家在觀察山水時(shí)是絕對(duì)排斥西洋主觀的透視法的。
D.中國古典畫作的非直接視覺性給畫家的藝術(shù)創(chuàng)造留下了自由的空間，因此優(yōu)秀的畫作不能體現(xiàn)直接視覺性。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“俯仰觀照”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

C

C

A.立足于某個(gè)固定點(diǎn)畫階梯，階梯近闊而遠(yuǎn)狹，下寬而上窄。
B.布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。
C.自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)，自前而窺其后曰深遠(yuǎn)，自近而望及遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)。
D.寫實(shí)是繪畫的一種境界，畫面上表現(xiàn)屋宇內(nèi)的空間，用科學(xué)的眼光來審視。
（4）材料一使用了哪些論證方法？請(qǐng)簡要說明。
（5）王蒙的《夏山高隱圖》表現(xiàn)出古代山水畫的哪些特點(diǎn)？請(qǐng)根據(jù)材料二的相關(guān)內(nèi)容簡要說明。