閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      作為純粹的文學(xué)理論術(shù)語，誤讀由布魯姆提出。他認(rèn)為本文的意義依閱讀行為而產(chǎn)生，閱讀行為使文本內(nèi)在的差異關(guān)系活動(dòng)起來，使意義在這種關(guān)系中得以產(chǎn)生。這樣，本文的閱讀一方面是實(shí)現(xiàn)文本意義的前提，另一方面它還對文本有合理的、必然的倒轉(zhuǎn)?；诖?，他認(rèn)為：“閱讀，如我在標(biāo)題里所暗示的，是一種異延的、幾乎不可能的行為，如果更強(qiáng)調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀。”許多相對主義者認(rèn)為這是一種絕對的、偏激的理論，它排除正讀的可能性。事實(shí)上，我們所謂的正讀，是在一種理想條件下才會(huì)產(chǎn)生的解讀，而此時(shí)的讀者也是“理想的讀者”。
      誤讀是一種有意義的、創(chuàng)造性的解讀方式，是在理解或部分理解了本文信息的基礎(chǔ)上進(jìn)行的主觀與客觀相符合的閱讀。闡釋學(xué)理論家狄爾泰曾說：“闡釋活動(dòng)的最后目的，是比作者理解自己還更好地理解它?！卑搓U釋學(xué)家的方法解讀后的本文帶有自我的烙印，是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。誤讀是對讀者自我的充分肯定，創(chuàng)造性的合理的誤讀是自我的實(shí)現(xiàn)與滿足。誤讀是對已有結(jié)論或權(quán)威觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)，它能帶來文學(xué)的新的意義，觀點(diǎn)和研究方法，它最大的貢獻(xiàn)在于能使文本意義增值。對于一些文本或藝術(shù)品來說，其意義是一個(gè)被無限發(fā)現(xiàn)的過程。不只是新的誤解源泉不斷被清除，以至意義從遮蔽它的所有事件中透露出來，而且新的理解源泉也在那里源源涌現(xiàn)，揭示了意想不到的意義因素。
（摘編自張璐《論文學(xué)增值的途徑——文學(xué)誤讀》）材料二：
      在個(gè)性化閱讀中往往產(chǎn)生“誤讀”現(xiàn)象，而“誤讀”現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是很復(fù)雜的，且從以下三個(gè)方面加以探究。
      其一：詩歌意象的跳躍性引發(fā)不同的理解。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，共含六個(gè)物象：“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”。詩人凸顯雞聲和腳印，再由雞聲及茅店再及空中月；由腳印聯(lián)系到橋板再到霜。通過物象的逆序安排，早行人的形象呼之欲出。這是從視像的角度來欣賞。若從內(nèi)容來看，此聯(lián)寫雞啼，狀殘?jiān)拢枞僳E，繪銀霜，有聲，有色，有光，有溫度，但所突出的重心還是“詩眼”——“早”字。詩把“早”字巧妙地形象化，具體化。這兩種解讀都屬于對此詩的“正解”。
      其二：語言結(jié)構(gòu)的開放性促使誤讀的形成。文學(xué)作品作為藝術(shù)信息的符號(hào)形式，具有二重性，即語義信息與審美信息。語義信息是一種有著確定性意義的信息，屬表層意義，它解釋、說明事物，是理解審美信息的基礎(chǔ)，也是步入藝術(shù)世界的階梯；審美信息是一種意象性信息，屬深層意義，它熔鑄了作家主體的情緒、體會(huì)，負(fù)載情感意味，且模棱兩可。對于一首詩來說，語言結(jié)構(gòu)的特殊性、開放性，使得所營構(gòu)的境象存在多面性，本身即具有“潛在的意義系統(tǒng)”或“信息容量”，它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。這種開放性結(jié)構(gòu)，從縱向上講，隨著歷史的推移，不同時(shí)代的人，對同一作品會(huì)有不同的感受，審美趣味的變化也會(huì)造成藝術(shù)評價(jià)的差異，所謂“詩文之傳，有幸有不幸焉”。從橫向上講，詩歌一經(jīng)面世，就要面對所有的讀者，當(dāng)它們面對不同的階層、不同的文化背景、不同的審美角度和審美趣向的讀者時(shí)，它們就表現(xiàn)出了最大限度的非限制性和靈活性。如北宋科學(xué)家沈括讀了杜甫《古柏行》中的詩句“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”后就指責(zé)杜甫詩中的古柏“無乃太細(xì)長乎”，因?yàn)樗?jì)算出四十圍“乃是徑七尺”，他以精確的科學(xué)記數(shù)來解詩，拘泥于生活的真實(shí)。
      其三：詩歌語句的濃縮性造成解讀的分歧。語言精練是詩詞重要特點(diǎn)之一，這一特點(diǎn)主要表現(xiàn)形式便是語句的濃縮性。在中國古詩詞中，缺失主語、使用倒裝句式、采用典故、頻繁類比等手段都可增強(qiáng)詩詞語句的濃縮性。如對“江楓漁火對愁眠”句中的“江楓”的理解，人們常常把它解釋為“水邊的楓葉”。事實(shí)上，這里的“江楓”指寒山寺外的兩座橋，即江橋與楓橋。句中省略定語“江”和“楓”的中心語——“橋”。“江楓漁火”實(shí)指此兩橋下的漁火，與“火紅的楓葉”無關(guān)。由于這一省略，遂成誤解。這應(yīng)屬于解讀中的“反誤”現(xiàn)象。
      詩詞鑒賞的結(jié)果不外乎三種。一是“正讀”；二是“誤讀”，包括“正誤”和“反誤”?！罢x”現(xiàn)象讓人欣慰，而“誤讀”現(xiàn)象應(yīng)區(qū)別對待，不可盲目。既不能全盤否定，也不可全盤肯定。我們承認(rèn)審美鑒賞中的差異性，同時(shí)，應(yīng)把握審美鑒賞的共性或客觀標(biāo)準(zhǔn)的存在。我們必須意識(shí)到“詩無達(dá)詁”中還有“詩”在，“空白”之外還有“文本”在。文本中已經(jīng)寫出來的部分其實(shí)為讀者提供了“重要的暗示或提示”，這正是對“個(gè)性化”閱讀的一種規(guī)范。多元解讀不是亂讀。說詩、賞詩一旦脫離作品的整體性而隨心所欲，就可能落入“蔓延的相對主義或感情用事的唯我論”。
（摘編自蔡雪妹《論古典詩歌鑒賞中的誤讀現(xiàn)象》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.有人認(rèn)為布魯姆的觀點(diǎn)過于絕對、偏激，它排除正讀的可能性；正讀是“理想的讀者”在理想條件下才會(huì)產(chǎn)生的解讀。
B.誤讀是對讀者自我的充分肯定，常常能使文本意義增值；對于某些作品來說，誤讀的意義是一個(gè)被無限發(fā)現(xiàn)的過程。
C.詩歌“誤讀”的產(chǎn)生是由詩歌意象具有跳躍性、詩歌語言結(jié)構(gòu)具有開放性、詩歌語句具有濃縮性這三大因素引起的。
D.詩詞鑒賞中，對“反誤”要寬容，但不可縱容；允許讀者“誤讀”，但對“反誤”不能不置可否，不能無原則地鼓勵(lì)。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.兩則材料論述的內(nèi)容都與“誤讀”相關(guān)，材料一闡釋了其內(nèi)涵等，材料二則主要探究了其產(chǎn)生的原因。
B.文學(xué)作品有語義信息與審美信息，分別屬于表層意義與深層意義，表明了文學(xué)作品語言結(jié)構(gòu)的開放性。
C.由于讀者的階層、文化背景的不同，詩歌表現(xiàn)出靈活性，因此，詩歌閱讀是可以隨意發(fā)揮的接受活動(dòng)。
D.多元解讀不是亂讀，不能完全脫離文本，“一千個(gè)讀者有一千個(gè)林黛玉”，但還是林黛玉，不是薛寶釵。
（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

D

D

A.伊瑟爾說：“作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物?！?br />B.克里斯蒂娃說：“任何作品的文本都像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！?br />C.克羅齊說：“任何歷史都是當(dāng)代史，任何時(shí)代都有重寫文學(xué)史的欲望，這是由每個(gè)時(shí)代的語境和話語權(quán)所決定的?！?br />D.童慶炳說：“讀者的理解雖與作者的創(chuàng)作本意有所抵牾，但作品本身卻客觀上顯示了讀者理解的內(nèi)涵，從而使得這種‘誤解’看上去又切合作品實(shí)際。”
（4）李商隱的詩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，本來是表現(xiàn)戀人間的相思之苦的，但現(xiàn)在卻被用來比喻教師鞠躬盡瘁，死而后已，并被讀者廣泛接受。請結(jié)合材料一簡要分析讀者為何廣泛接受。
（5）在教學(xué)蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》時(shí)，對于“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”中的“神游者”和“多情人”，有人認(rèn)為都是蘇軾，有人認(rèn)為都是周瑜。李老師贊同前一種說法，否定了后一種脫離作品的分析。請結(jié)合材料二對這一現(xiàn)象加以分析。