當(dāng)前位置： 2023年廣西南寧市武鳴高級中學(xué)高考語文模擬試卷（3月份）> 試題詳情

閱讀下面的文字，完成小題。
      中國詩與中國畫是一個有機的整體，互相映照，彼此生發(fā)。現(xiàn)代學(xué)者錢鍾書說：“詩和畫號稱姊妹藝術(shù)。”
      無論中國詩還是中國畫，最初形成的原動力都是其實用價值。中國畫最古老的形態(tài)是漢語的象形字，應(yīng)無疑義；而中國詩的最初形態(tài)，據(jù)魯迅先生說，應(yīng)是“杭育杭育”的勞作號子。二者都是來自生活又服務(wù)于生活的，但很快就分道揚鑣，詩歌主動遠離了繪畫。
      當(dāng)畫工們還在一刀一鑿刻畫日月山石等自然物象時，詩歌從漢語中提純出來，輔以節(jié)奏音聲，以吟誦歌舞之形式，表達情愛、祭祀、諷喻等主題，這在中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中已有集中體現(xiàn)。中國詩歌的宗旨是入世的，是要干預(yù)社會的。如杜工部“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，憂國憂民之心躍然紙上；李太白“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”，建功立業(yè)之心一覽無余。至于杜牧詠史，李賀嫉俗，皆是此類。反觀中國畫，大相徑庭。受魏晉風(fēng)度的影響，中國畫開始淡出生活轉(zhuǎn)向自然。南北朝時的姚最更為中國畫定下基調(diào)：“不學(xué)為人，自娛而已?！边@成為后世歷代文人的為畫宗旨?？梢?，詩文是用來載道的，是要入世的，勸百諷一也好，詩言志、歌詠言也好，總之是有干預(yù)社會愿望和功用的；而中國畫是用來抒發(fā)性情的，是遁世的，它不太注重實際的生活，只注重對自然的感悟與溝通。換言之，時代生活在中國畫上的烙印不那么鮮明。僅從功能來比較，這是兩條并行的河流，只能凝視對方身影，卻不會交叉。
      有人以藝術(shù)表現(xiàn)為切入點，在兩條河流間挖掘了一條通道，使其能相互流動，這人便是王維。王維能夠完成這宏大的“開渠工程”，因其詩畫修為都極高，一心能搏兩兔，天長日久，形成了“詩中有畫，畫中有詩”的獨特風(fēng)格，不但被北宋的大文學(xué)家蘇軾推崇備至，更被后來的“文人畫”派奉若神明，自此，詩與畫的關(guān)系日益緊密起來。其一，審美情趣的一致性。這點不獨是王維的功勞。實際上，中國人傳統(tǒng)的審美觀源自其民族性：貴含蓄，輕直露。而中國畫，特別是受王維影響而逐漸興起的文人畫，都在追求空靈淡遠的境界。正是在此處，詩畫找到了結(jié)合點。畫家以詩心為畫，詩人以畫意入詩，致有“詩是無形畫，畫是有形詩”之說。其二，描寫題材的同一性。許多的畫家直接把古詩當(dāng)作描繪題材擷取詩里的意象，甚至連題目都取自詩中。如顧愷之的傳世之作《洛神賦圖》即取自《洛神賦》，而后人不斷創(chuàng)制的《采蓮圖》，其源頭多來自《江南》。而以詩寫畫的例子更是屢見不鮮，蘇軾詩《題惠崇春江晚景》便是最確切的明證。在這里，詩畫相互為用，相互生發(fā)，達到了高度契合與統(tǒng)一。其三，詩對畫指向的補充性。詩雖是無形畫，但指向性往往非常明確；畫縱為有形詩，指向卻不那么清晰。于是一種新的藝術(shù)形式誕生了：詩配畫。一副好的繪畫作品離不開好的題款；一則高妙的題識，不單能提高畫作的品味，而且能對畫作的指向進行說明。
      中國詩與中國畫的明天會是什么樣子？可謂有喜有憂。既然唐詩是中國詩歌高峰，那么往后自然是一路下行，至清朝已乏善可陳，晚清到民國初年，孫中山的《挽劉奠一》與秋瑾的《黃海舟中日人索句并見日俄戰(zhàn)爭地圖》已成為古詩的絕響，此后便歸于沉寂。相反，中國畫正由于不太關(guān)注現(xiàn)實，受時代變遷的影響不大，還能循著自己的道路有條不紊的前行，還可以在古詩中重溫精精神契合的舊夢。
（摘編自趙曉麗《淺談中國詩與中國畫的“姊妹”關(guān)系》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是
B
B

A．無論中國詩還是中國畫，雖社會功用不同，但二者都是來自生活，最初形態(tài)一致。
B．宗旨的迥異，使中國詩與中國畫一則積極入世干預(yù)社會，一則淡出生活轉(zhuǎn)向自然。
C．詩畫本是兩條并行的河流，只能凝視不會交叉，至王維開掘后關(guān)系日益緊密起來。
D．詩畫在審美情趣一致性上找到了結(jié)合點，致有“詩是無形畫，畫是有形詩’之說。
（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是
C
C

A．文章首段指出中國詩與中國畫緊密相連的關(guān)系，并引用錢鍾書的表述加以論證，總領(lǐng)下文。
B．文章運用引用論證、舉例論證、對比論證等多種論證方法論證觀點，論證靈活，說服力強。
C．文章以蘇軾詩《題惠崇春江晚景》為例，論證詩畫相互為用，相互生發(fā)，高度契合與統(tǒng)一。
D．文章圍繞中國詩與中國畫的關(guān)系，從不同角度展開論證，指出詩和畫既有背離，又有交叉。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
A
A

A．詩配畫這種新的藝術(shù)形式的誕生，很好彌補了畫作指向性不如詩作指向性明確的弊病。
B．王維開創(chuàng)的“詩中有畫，畫中有詩”的獨特風(fēng)格，對中國詩與中國畫的關(guān)系影響極大。
C．“不學(xué)為人，自娛而已”，中國畫注重對自然的感悟與溝通，時代生活的烙印并不鮮明。
D．中國詩與中國畫的明天喜憂參半，相對中國詩來說，作者對中國畫的發(fā)展持樂觀態(tài)度。

【考點】論文；分析概括作者觀點態(tài)度；篩選信息，歸納要點；分析論點、論據(jù)、論證方法．

【答案】B；C；A

【解答】

【點評】

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發(fā)布：2024/6/27 8:0:9組卷：3引用：3難度：0.5

相似題

1．閱讀下面的文字，完成各題。
      這些年所講述的中國故事中，普遍存在著兩個誤區(qū)。一是在講故事的藝術(shù)上，20世紀80年代以來，我們一味求新，普遍學(xué)西方，但如何對待中國自身的敘事資源，如何在故事中建構(gòu)起中國風(fēng)格、中國語體的文化自覺還不明顯，二是中國小說迷戀凡俗人生、小事已經(jīng)多年了，這種寫作潮流，最初起源于對一種宏大敘事的反抗，然而，反抗的同時，伴隨而生的也是一種精神的潰敗——小說被日益簡化為欲望的旗幟，縮小為一己之私，它的直接代價是把人格的光輝抹平，人生開始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來的精神脊梁。
      如何才能更好地完成中國故事的精神呢？我以為，最重要的是要公正地對待歷史和生活。只看到生活的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對待人、對待歷史，并試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說服讀者。因為沒有整體的歷史感，不能以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執(zhí)拗，難有溫潤之意。這令我想起錢穆在《國史大綱》一書的開頭所說的，他勸告我們要對本國的歷史略有所知：“所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國歷史抱一種偏激的虛無主義……將我們自身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人”。錢穆所提倡的對歷史要持一種“溫情與敬意”的態(tài)度，既是他的自況之語，也是他研究歷史的一片苦心。文學(xué)寫作何嘗不是如此？作家對生活既要描繪、批判，也要懷有溫情和敬意，這樣才能獲得公正地理解人和世界的立場?？墒?，“偏激的虛無主義”在作家那里一直大有市場，所以，很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡化為欲望的場景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無法寫出一種讓人性得以站立起來的姿勢，寫作的路子越走越窄，靈魂的面貌也越來越陰沉，慢慢地，文學(xué)就失去了影響人心的正面力量。
      精神視野的殘缺，很容易使作家沉陷于一己之私，而無法在作品中展示更廣闊的人生、更高遠的想象。而好的小說，不僅要寫人世，還要寫人世里有天道，有高遠的心靈，有渴望實現(xiàn)的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱可珍重的人世。中國不少當(dāng)代小說慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂，唯獨寫不出那種值得珍重的人世——為何寫不出“可珍重的人世“？因為在作家們的視野里，早已沒有多少值得珍重的事物了。他們可以把惡寫得尖銳，把黑暗寫得驚心動跳，把欲望寫得熾熱而狂放，但我們何曾見到幾個作家能寫出一顆善的、溫暖的，充滿力量的心靈？那些讀起來令人心驚肉跳的欲望故事中，有幾個寫到了靈魂深處不可和解的沖突？為現(xiàn)代人的靈魂破敗所震動，被尋找靈魂的出路問題折磨的作家，那就更少了。
      很多小說都成了無關(guān)痛癢的竊竊私語，或者成了一種供人娛樂的膚淺讀物，它不僅不探究存在的可能性，甚至拒絕說出任何一種有痛感的經(jīng)驗。作家們只要一開始講故事，馬上就被欲望敘事扼制，根本無法掙脫出來去關(guān)心欲望背后的心靈跋涉，或者探索人類靈魂中那些困境。
      欲望敘事的特征是，一切的問題最后都可以獲得解決的方案，也就是獲得俗世意義上的和解；唯獨靈魂敘事，它是沒有答案的，或者說它在俗世層面是沒有答案的——文學(xué)就是探究那些過去未能解答、今日不能解答、以后或許也永遠不能解答的疑難，因為這些是靈魂的荒原，是每一個人的生存都無法回避的根本提問。只有勇敢面對這樣的根本提問，人才有可能成為內(nèi)在的人，文學(xué)才能稱之為尋找靈魂的文學(xué)，木心說：“五四以來，許多文學(xué)作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’沒有成熟?！贝_實，作家如果沒有完成精神成人，文學(xué)所刻畫出來的靈魂就肯定是單薄的。
      當(dāng)下時代，寫作門檻已越來越低，各種方式流行的中國故事實在太多了，有些是滿足于讀者一種閱讀的趣味，有些是消費性寫作潮流的產(chǎn)物，但最值得倡揚的，還是完成了一種精神的那些中國故事。畢竟，一味地展示欲望細節(jié)、書寫身體經(jīng)驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是中國文學(xué)精神流轉(zhuǎn)的大勢。要講好中國故事，必須看到這一精神大勢的變化，也唯有如此，在中國故事中所創(chuàng)造的中國形象，才是健全的、成熟的、真正有中國氣派的。
（摘編自謝有顧《如何完成中國故事的精神》）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A.在藝術(shù)上一味求新，缺乏中國特色，在內(nèi)容選擇上過于狹隘，缺少人格的光輝，是這些年中國故事講述時的普遍誤區(qū)。
B.作家要對生活抱有“溫情與敬意”、也要描繪、批判，避免沉陷于一己之私，這樣才是寬廣的視野，才能展示更廣闊的人生。
C.文學(xué)失去了影響人心的正面力量是因為很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡化為欲望的場景，或者在寫作中描寫了精神的屈服感。
D.中國當(dāng)代小說不寫值得珍重的人世，而寫黑暗的心、欲望的景觀、速朽的物質(zhì)快樂，因為在作家們的視野里，已經(jīng)沒有多少值得珍重的事物了。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A.講故事的人應(yīng)該認真思考如何以中國特色的藝術(shù)形式回應(yīng)我們所處的時代，真正把握時代的潮流，直面人生的諸多難題。
B.優(yōu)秀的文學(xué)作品可以寫出人性的善良、人世的溫暖，傳達出人們美好的希望和夢想，通向深微的人心。
C.如果一部文學(xué)作品的形象是豐富和復(fù)雜的，能帶給讀者痛感經(jīng)驗，那么就意味著該作家跳出了膚淺，完成了精神的成熟。
D.重塑作家的靈魂，讓其具有公正地對待歷史和生活的眼光，才可能出現(xiàn)有靈魂的、值得敬重的寫作，才可能講出中國故事的風(fēng)骨。
（3）下列選項，最能準確概括原文主要觀點的一項是

A.講故事的人以公正的眼光對待人、對待歷史、對待生活，才能講好中國故事。
B.缺乏高遠的心靈和希望、夢想，精神視野殘缺，就無法講好中國故事。
C.講故事的人要突破欲望敘事的扼制，上升為靈魂敘事，這樣才能講好中國故事。
D.在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂，值得敬重的寫作。
（4）請根據(jù)材料內(nèi)容，為“欲望敘事”下一個定義。
（5）請簡要梳理本文的論述思路。
發(fā)布：2024/11/17 15:30:2組卷：10引用：3難度：0.5
解析
2．閱讀下面的文字，完成下列各題。
      中華是禮儀之邦，禮是中國文化之心。流傳至今的儒家“十三經(jīng)”中有三部禮學(xué)經(jīng)典，習(xí)稱“三禮”，一部是《儀禮》，記述周代冠、婚、喪、祭諸禮的儀式；另一部是《周禮》，記載理想國的官制體系；還有一部就是《禮記》，是孔門七十子后學(xué)闡發(fā)禮義的文集，凡四十九篇，雖以思想雋永、說理宏通見長，但亦不乏細節(jié)描述?！抖Y記》全書主要有語錄、條記、議論等形式，內(nèi)容貼近生活，文字相對淺近。
      今人讀《禮記》，至少可以收獲禮儀規(guī)范。禮在社會生活層面屬于行為規(guī)范，因而具有鮮明的可操作性的特點。《禮記》記載了許多言談舉止方面的細節(jié)，盡管時代不同了，但其中不少內(nèi)容依然可以繼承。例如《禮記》提到禮儀場合中的儀容儀態(tài)時說，“足容重”，步履要穩(wěn)重；“手容恭”，拱手要高而端正；“目容端”，目光不可睇視；“口容止”，嘴形靜止不妄動；“聲容靜”，不咳嗽、打噴嚏，噦咳；“頭容直”，頭部正直，不左右傾斜；“氣容肅”，不喘大氣；“色容莊”，神色莊重?！抖Y記》還提及各種禮儀禁忌，如”毋嗷應(yīng)”，不要用號呼之聲回應(yīng)對方的呼喚；“毋怠荒”，體態(tài)要整肅，不可懈??；“坐毋箕”，坐著，不可將雙腿向兩側(cè)張開；“暑毋褰裳”，即使是暑天，也不要將裳的下擺向上撩起。這些都是文明時代民眾必備的知識。
      如何得體地訪客、與尊長相處，也是《禮記》多次談到的內(nèi)容。《禮記》說：“將上堂，聲必揚。戶外有二屨，言聞則入，言不聞則不入?！卑菰L他人，即將上堂時，要抬高說話聲，旨在使室內(nèi)的主人知道客人已到，而有所準備。如果房門口有兩雙鞋，房內(nèi)的說話聲清晰可聞，就可以進去；如果說話聲聽不到，說明他們的談?wù)摫容^私密，此時不可貿(mào)然進入?！抖Y記》還說“毋側(cè)聽”，就是不要耳朵貼墻偷聽別人談話，這樣做很不道德，可見古人把尊重他人隱私作為做人的原則。
《禮記》還屢屢談及在尊長身旁陪坐時的注意事項，如：“長者不及，毋傀言”，長者還沒有談及的話題，不要插嘴；“正爾容，聽必恭”，聽長者說話，要端正容貌，虛心恭聽；“毋剿說，毋雷同”，自己發(fā)言時，要表達主見，不要總是襲用別人的說法，處處與人雷同。《禮記》還說，在先生身旁陪坐，“先生問焉，終則對”，先生有所詢問，要等先生說完后再回話，搶答是失禮的行為?！罢垬I(yè)則起，請益則起”，向先生請教學(xué)業(yè)，或者沒聽懂，希望先生再說一遍（請益），都要起身，不能坐著，以示尊師重道。
《禮記》中有許多格言，立意深刻，堪稱人生準則，是引領(lǐng)人們修身進德、勉為君子的指南，而又朗朗上口，讀之令人眼睛一亮，足以銘之左右，終身拳拳服膺。
      在中國傳統(tǒng)文化中，“禮”是內(nèi)涵最大的概念，相當(dāng)于西方人所說的“文化”，體系相當(dāng)龐大，許多人對此不能理解，如果你讀過《禮記》，就不會再有疑慮。若逐篇細讀，如在綱，有條不紊，有助于從源頭上把握中國文化體系。
（1）下列關(guān)于《禮記》的表述，不符合原文意思的一項是

A．《禮記》是流傳至今的儒家“十三經(jīng)”中的三部禮學(xué)經(jīng)典之一，另外兩部，分別是《儀禮》和《周禮》。
B．《禮記》是一部闡發(fā)禮義的文集，總共有四十九篇，并非一人創(chuàng)作，而是孔門七十子后學(xué)的集體創(chuàng)作。
C．《禮記》一書思想內(nèi)容雋永，說理宏通但不都是抽象枯燥空洞的議論，其中亦不乏具體的細節(jié)描述。
D．《禮記》全書都采用分條記述的語錄體形式，以議論為主要表達方式，內(nèi)容貼近生活，語言相對淺近。
（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A．《禮記》對人們的手、足、目、口、頭、聲等各方面的儀容儀態(tài)都有詳細而嚴格的要求，要求人們在禮儀場合要做到言行舉止端莊文明。
B．按《禮記》的要求，拜訪客人要有禮貌，不能貿(mào)然進屋，不能偷聽別人的談話，要尊重他人的隱私，這些做人的原則在當(dāng)今仍有指導(dǎo)意義。
C．《禮記》鼓勵人們發(fā)言要有主見，“毋剿說，毋雷同”，意即不要襲用別人的說法，觀點不能與人雷同，提倡獨立思考，發(fā)揚創(chuàng)新精神。
D．《禮記》要求對尊長要謙恭尊重，聽師長講話要有耐心，不要隨意插話，而且還要神態(tài)恭敬，請教尊長問題要起身，以示尊師重道。
（3）下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．雖然時代不同了，我們讀《禮記》仍可學(xué)到一些社會生活中基本的行為規(guī)范，這些行為規(guī)范具有鮮明的可操作性。
B．讀《禮記》我們可學(xué)到許多為人處世之道，以及待人接物應(yīng)注意的事項，例如怎樣在尊長旁陪坐，如何得體訪客等。
C．讀《禮記》可以學(xué)到許多讓人受益終生的格言，這些格言立意深刻，引領(lǐng)人們修身進德，勉為君子，堪稱人生準則。
D．讀過《禮記》，就會發(fā)現(xiàn)“禮”在我國傳統(tǒng)文化中是一個內(nèi)涵最大的概念，就能夠從源頭上把握龐大的中國文化體系。
發(fā)布：2024/11/17 15:30:2組卷：7引用：6難度：0.6
解析
3．閱讀下面的作品，完成下列各題。
風(fēng)格乃文學(xué)之大體
郭宏安《列子》中講到，秦穆公要找一匹千里馬，伯樂推薦的九方皋，說馬已找到，是一匹黃色的母馬，而秦穆公看到的是一匹黑色的公馬，秦穆公不悅，伯樂則大喜，說，九方皋相馬，“得其精而忘其粗，見其內(nèi)而忘其外，見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視”。事實證明，這匹馬果然是匹千里馬。
      這個故事讓我想到文學(xué)翻譯和翻譯批評，當(dāng)我們對文學(xué)譯本進行欣賞和評判時，難道不應(yīng)該力爭做一個九方皋那樣的人嗎？“得其精而忘其粗，見其內(nèi)而忘其外”，所求者，此之謂也。
      從事文學(xué)翻譯以及翻譯批評的人，能夠從九方皋身上獲得的啟發(fā)是：判斷譯本的優(yōu)劣，就要看它是否表現(xiàn)了原作的精氣神，而不只是看譯本的語句詞匯是否與原作一一對應(yīng)，是否嚴格正確、準確或精確。所謂原作的精氣神乃是其“原有的風(fēng)味”（錢鐘書語），即風(fēng)格。風(fēng)格者何？豈非“絕塵弭跡”者乎！譯作傳達原作的風(fēng)格做到銖兩悉稱，是不可能的，但是盡力傳達，努力做到惟妙惟肖，則是可能的，這就要求譯者準確地感覺、體會到原作的風(fēng)格，并且能夠用漢語加以正確表達，這是一個由感性到理性的過程，也是全面落實“信、達、雅”的結(jié)果。風(fēng)格是貫穿原作的一股氣勢，或剛或柔，或動或靜，或顯或隱，精氣神是也，例如夏多布里昂的華美，斯丹達爾的簡枯，波德萊爾的陰冷，加繆的冷靜……這股氣勢同樣應(yīng)該在譯文中顯現(xiàn)。至于細節(jié)上的瑕疵，在這種風(fēng)格氣勢的統(tǒng)領(lǐng)下，是不難糾正的。
      許多名著往往有幾處瑕疵，不害其為名著，這是因為有風(fēng)格的存在。唐韋莊說：“班、張、屈、宋，亦有蕪辭，沈、謝、應(yīng)、劉，猶多累句。”這是中國古人衡文評詩時的基本態(tài)度，即采取了瑕不掩瑜的立場。還是清沈宗騫說得明白：“每見古人所作，細按其尺寸交搭處不無小誤，而一毫無損于大體，可知意思筆墨已得，余便易易矣。亦有院體稿本，竟能無纖毫小病，而鑒賞家反不甚重，更知論畫者首須大體。”
      沈宗騫所說的鑒賞家正是我所說的文學(xué)翻譯批評家，前者面對的是想象力對現(xiàn)實世界的加工和改造，而后者面對的是想象力和想象力的產(chǎn)品。如果讓一位文學(xué)翻譯批評家評論傅雷譯的《高老頭》，他是著眼于風(fēng)格，還是細節(jié)？在人民文學(xué)出版社外國文學(xué)名著叢書版的《高老頭》中，傅雷把“雞”譯成了“鴨”，只能說不留神犯了一個小錯，無關(guān)宏旨。像這類小錯可以糾正和避免，但并不影響《高老頭》被看作是準確傳達了原作風(fēng)格的一部優(yōu)秀譯作，正如批評家李健吾所說：“巴爾扎克的龐大段落，在他是氣魄，是氣勢，是酣暢……”傅雷譯的《高老頭》的風(fēng)格，庶幾近之。一位文學(xué)翻譯批評家應(yīng)該把注意力放在譯品的風(fēng)格上，要獨具只眼，看出作品整體的美。
      細節(jié)不可濫用。因為整體的美并不必然建立在細節(jié)的精確之上，有時候過于追逐細節(jié)的完美，以至于失去創(chuàng)造的活力，那就得不償失了。法國19世紀的大批評家波德萊爾對整體與細節(jié)的關(guān)系有過十分精彩的論述，例如他毫不猶豫地贊同德拉克洛瓦“為整體而犧牲細節(jié)”，因為后者“唯恐因作業(yè)更清晰更好看而產(chǎn)生的疲勞減弱他的思想活力”。當(dāng)然，細節(jié)的錯誤仍然是錯誤，當(dāng)它危及整體的美的時候，就必須毫不留情地指出來。
（選自《人民日報》2018年11月30日24 版）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A．作品的風(fēng)格，即是本文作者所強調(diào)的“得其精而忘其粗，見其內(nèi)而忘其外”中的“精”與“內(nèi)”。
B．判斷譯本的優(yōu)劣，要看譯本的語句詞匯是否忠實原作、是否準確，更要看它是否表現(xiàn)了原作的精氣神。
C．譯者對原作風(fēng)格把握不準，即使詞句譯得很精準，也不能說是全面落實了翻譯工作的“信、達、雅”的要求。
D．名家作品也有細節(jié)的不足，如夏多布里昂過于華美，斯丹達爾過于簡枯，波德果爾過于陰冷，加繆過于冷靜。
（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是

A．作者大量地使用舉例論證和引用論證，體現(xiàn)出其豐厚的學(xué)養(yǎng)和開闊的眼界。
B．舉例論證注意了詳略得當(dāng)，既有多例的排比列舉，也有對一例的深入分析。
C．引用沈宗騫的話是為了論證文學(xué)翻譯批評家應(yīng)既著眼于整體風(fēng)格又著眼于細節(jié)。
D．作者在論證評論詩文應(yīng)采取瑕不掩瑜立場后，接著論證文學(xué)翻譯批評家也應(yīng)如此。
發(fā)布：2024/11/17 8:0:1組卷：0引用：1難度：0.8
解析

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