1．閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
每一部經(jīng)典劇作的跨文化傳播和闡釋，都是具有跨越性的文化現(xiàn)象，但并非所有的跨文化戲劇都值得關(guān)注和研究。研究哪些現(xiàn)象和事件，要視特定的研究指向性而定：其一，指向那些有跨文化交集、與異國文化發(fā)生了“事實(shí)聯(lián)系”的戲劇，比如在新疆出土、反映梵劇東漸的多語戲劇文學(xué)《彌勒會見記劇本》；其二，指向戲劇經(jīng)典，中外戲劇經(jīng)典本身攜帶著本土戲劇傳統(tǒng)的豐富蘊(yùn)藏和文化符碼，當(dāng)它們與異國文化發(fā)生碰撞和交流時，這些蘊(yùn)藏的理念、美學(xué)和價值在另一個符號系統(tǒng)和表演體系被激發(fā)、被折射，產(chǎn)生另一種魅力和特殊的傳播效應(yīng)；其三，指向具有影響力的“跨文化闡釋和傳播”事件，即那些得到更豐富立體的跨文化闡釋、更體現(xiàn)跨文化傳播規(guī)律的戲劇現(xiàn)象。
進(jìn)行跨文化戲劇的研究應(yīng)正確的認(rèn)識和理解雙向思維這一概念。雙向思維是指將研究按由外向中、由中向外兩個互為補(bǔ)充、交叉互滲的路向展開，把中外戲劇及其文化既視為一個整體，又區(qū)分為兩個進(jìn)路。這兩個路向看起來相反，但實(shí)際上很多時候是一個歷史過程的兩個側(cè)面，一枚硬幣的兩面。兩個路向共同驅(qū)動，才能形成完整視域下的中外比較戲劇的歷史認(rèn)知。
戲劇受眾的雙向性接受研究，也是雙向思維的關(guān)鍵一環(huán)?？缥幕U釋與傳播的效果較多取決于接受者，接受者不會被動接受，他們往往在傳播過程中發(fā)揮著積極的、創(chuàng)造性的作用。跨文化戲劇的受眾，既有研究者、編導(dǎo)演員等專業(yè)人群，也有普通觀眾?？缥幕瘧騽∈鼙姷碾p向性，是指他們對異域戲劇的接受過程呈現(xiàn)出不同文化與戲劇傳統(tǒng)的交叉、碰撞和交融的特點(diǎn)。中外受眾的接受重點(diǎn)和趨向都不一樣。20世紀(jì)30年代，歐美觀眾驚訝于梅蘭芳訪美訪蘇帶來的精湛的東方藝術(shù)，與此同時，中國的接受者正致力于引入易卜生等西方現(xiàn)實(shí)主義“社會問題劇”啟蒙民眾。雙向性研究需要深入闡釋中外受眾的差異性需求和結(jié)果。
（節(jié)選自陳戎女《中外戲劇經(jīng)典的跨文化研究：雙向思維促進(jìn)多元文明互鑒》，有刪改）材料二：
當(dāng)代戲劇由重情節(jié)向重人物心理轉(zhuǎn)變，戲劇實(shí)踐中出現(xiàn)了不少注重開掘人類心理深層結(jié)構(gòu)的作品。在當(dāng)前戲劇探索中出現(xiàn)了兩種思維傾向，一種是像《一個死者對生者的訪問》等對主體心靈進(jìn)行開掘，淡化人物、情節(jié)，舞臺寫實(shí)轉(zhuǎn)向抽象，注重作品的哲理意蘊(yùn)。一種是注重對外部世界進(jìn)行開掘，注意編織故事情節(jié)，描寫外部世界。以“說不盡的《雷雨》人物關(guān)系糾葛”為戲劇藝術(shù)的最高峰，認(rèn)為戲劇題材必須以揭露與反思為主要特色。
中國近年來出現(xiàn)了不少追求哲理意蘊(yùn)的藝術(shù)作品。電影《黃土地》、小說《活動變形人》、話劇《野人》等，都是哲理內(nèi)涵大于情感容量的作品。但有的作家并不欣賞，他們?nèi)匀徽J(rèn)為藝術(shù)必須具有情感特征，他們?nèi)匀话岩郧楦腥俗鳛樗囆g(shù)的最高法則。于是戲劇創(chuàng)造中又形成了一個雙向兩極思維：一極是單向追求高強(qiáng)度、哲理化傾向，一極是單向追求以情感人的傳統(tǒng)編劇法的思維方式。
這兩種單向思維方式的產(chǎn)生都是有其復(fù)雜的歷史根源、社會根源。我們正處于東西方文化相互滲透的新時期，隨著薩特的存在主義、弗洛伊德的精神分析哲學(xué)、尼采與叔本華悲觀主義哲學(xué)等三次浪潮的沖擊，青年人更喜歡真誠的開放自我情懷的藝術(shù)品，心靈的茫茫天地間渴求熾烈的相知之情。能夠深刻揭示人的內(nèi)心世界，具有敏銳的理性穿透力的藝術(shù)品，理所當(dāng)然的成為青年亟需的養(yǎng)料。而固守外部世界進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的單向思維的作家，他們對“煽情”藝術(shù)的迷戀因循了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造方法，也有其存在的價值和作用。
我認(rèn)為，這兩種單向的思維方式都具有片面性。如果真要產(chǎn)生高層次劃時代的藝術(shù)作品，單向的需求是無法達(dá)到這種境界的，這必然要求主體心靈與外部世界在更高層次上的愈合。要達(dá)到這一階段，或許還需要若干年。我認(rèn)為《WM（我們）》在這方面的探索已初見端倪，它展現(xiàn)了特定時期知青不同個性的心態(tài)差異，又同時準(zhǔn)確地勾勒了外部世界的狀況。由不同的單向思維走向雙向思維的統(tǒng)一是藝術(shù)發(fā)展的必由之路。
偉大的戲劇大師莎士比亞的劇作就是歷史內(nèi)容和優(yōu)美的故事情節(jié)的完美結(jié)合，他將主體心靈與外部世界兩者在高層次上有機(jī)融合，莎翁的《奧塞羅》《羅密歐與朱麗葉》《李爾王》無不是訴諸外部世界的單向思維和訴諸心靈形式的單向思維的雙向統(tǒng)一的藝術(shù)佳制。我們的戲劇探索也應(yīng)該沿著這一個方向前進(jìn)，打破慣性思維模式，更新自我的思維結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出燦爛的藝術(shù)精品。
（節(jié)選自程宏宇《走向雙向思維的統(tǒng)一》，有刪改）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是
A.中國的戲劇經(jīng)典在走向世界時，其攜帶的理念、美學(xué)和價值等在與其他文化交流碰撞中，會產(chǎn)生獨(dú)特的魅力。
B.雙向思維研究有由外向中和由中向外兩個路向，這兩個路向雖然相反，但我們更應(yīng)該關(guān)注的是它們的相關(guān)性。
C.藝術(shù)的發(fā)展必然要求主體心靈與外部世界在更高層次上的愈合，《WM（我們）》在一定程度上符合這一走向。
D.莎士比亞的劇作在雙向思維方面給我們提供了經(jīng)典的范例，我們也應(yīng)該打破慣性思維模式，創(chuàng)造藝術(shù)精品。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是
A.中外戲劇經(jīng)典的跨文化研究要注意對戲劇受眾的接受研究，受眾來源復(fù)雜、文化背景不一，需要深入研究他們之間的差異性。
B.梅蘭芳將東方藝術(shù)傳遞到歐美、中國引入西方現(xiàn)實(shí)主義啟蒙民眾，這說明在東西方戲劇藝術(shù)交流過程中，中國更為積極主動。
C.當(dāng)代青年人更喜歡分析精神、表現(xiàn)人存在的悲觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品，與之相應(yīng)，戲劇實(shí)踐中出現(xiàn)了不少注重開掘主體心靈的作品。
D.比較當(dāng)代戲劇創(chuàng)造中形成的單向追求哲理內(nèi)涵與單向追求以情感人的兩極思維，從近年來出現(xiàn)的作品看，前者要優(yōu)于后者。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最符合“值得關(guān)注和研究的跨文化現(xiàn)象或事件”的一項(xiàng)是
A.挪威大學(xué)將易卜生的《玩偶之家》改編為歌劇。
B.王繼濤根據(jù)傳統(tǒng)劇目《三堂會審玉堂春》創(chuàng)作了戲曲《三堂會審伽里略》。
C.明代劇作家湯顯祖的戲劇遠(yuǎn)播海外，在世界范圍內(nèi)受到關(guān)注。
D.北京人民藝術(shù)劇院多次排演《茶館》，該劇成為人藝的“鎮(zhèn)院之寶”。
（4）材料一和材料二都提到“雙向思維”，但側(cè)重點(diǎn)并不相同，請簡要說明。
（5）班級擬舉行一場“如何增強(qiáng)論證嚴(yán)密性”的學(xué)習(xí)交流會，請以材料一第三段為例，擬定交流會發(fā)言提綱。
