閱讀下面文字，完成下列各題。
      材料一
      山水畫的真正獨(dú)立，似應(yīng)在中唐前后。隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸獲有了自己的現(xiàn)實(shí)性格。正如人物、牛馬從宗教藝術(shù)中分化出來而有了專門畫家一樣，山水、樹石、花鳥也成為獨(dú)立的審美對(duì)象而被抒寫贊頌。
      審美趣味和美的理想由具體人事轉(zhuǎn)到自然山水，當(dāng)然不是一件偶然事情。它是歷史行徑、社會(huì)變異的間接而曲折的反映。與中唐到北宋進(jìn)入后期封建制度的社會(huì)變異相適應(yīng)，地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異。經(jīng)過中晚唐的沉溺聲色繁華之后，士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺，同時(shí)又日益陶醉在另一個(gè)美的世界之中，這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界。自然對(duì)象特別是山水風(fēng)景，作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境，處在與他們現(xiàn)實(shí)生活親切依存的社會(huì)關(guān)系之中。而他們生活的時(shí)代既不再是在門閥士族壓迫下要求奮發(fā)進(jìn)取的初盛唐時(shí)代，也不同于六朝貴族的掠奪開發(fā)。他們的現(xiàn)實(shí)生活反映了一種滿足于既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個(gè)封建農(nóng)村理想化、牧歌化的心情、思緒和觀念。
      門閥士族以其世襲的階層地位為榮，世俗地主則以官爵為榮。這兩個(gè)階級(jí)對(duì)自然、農(nóng)村、下層人民的態(tài)度并不完全一樣。不同于少數(shù)門閥貴族，經(jīng)由考試出身的大批士大夫常常由野而朝，由農(nóng)而仕，由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對(duì)這個(gè)階層具有某種普遍的意義。除去技術(shù)因素不計(jì)外，這也正是為何山水畫不成熟于莊園經(jīng)濟(jì)盛行的六朝，卻反而成熟于城市生活相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋代的緣故。這正如歐洲風(fēng)景畫不成熟于中世紀(jì)而成熟于資本主義階段一樣。中國山水畫不是門閥貴族的藝術(shù)，而是世俗地主的藝術(shù)。這個(gè)階層不像門閥貴族與下層人民那樣等級(jí)森嚴(yán)、隔絕嚴(yán)厲，這種社會(huì)階層的特征也相當(dāng)清晰地折射在中國山水畫上：人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調(diào)。即使點(diǎn)綴著負(fù)薪的樵夫、泛舟的漁父，這也依然只是一幅掩蓋了人間各種痛苦和不幸，懶洋洋、慢悠悠的自然經(jīng)濟(jì)下農(nóng)村的理想圖畫。
      與現(xiàn)實(shí)生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，則可說是形成這種審美趣味的主觀因素。禪宗從中晚唐到北宋愈益流行，其教義與中國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)對(duì)自然的態(tài)度有相近之處，它們都采取了一種準(zhǔn)泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。千秋永在的自然山水高于轉(zhuǎn)瞬即逝的人世奢華，順應(yīng)自然勝過人工造作，丘園泉石長久于院落笙歌……它們構(gòu)成了中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件。
（摘編自李澤厚《美的歷程?宋元山水意境》）      材料二
      自我們今天能夠見到的最古老的山水畫——隋代展子虔《游春圖》（北京故宮博物院藏）開始，中國畫家就沒打算規(guī)規(guī)矩矩地畫山。中國畫里的山，像佛塔，像蘑菇，像城堡，也像教堂。古人畫山，表現(xiàn)出充分的任性，所以中國山水畫，從來不是客觀的地貌圖像，即使作者為他的山水注明了地址，也幾乎看不出是什么地方。
      中國古人從來不以一種“客觀”的精神對(duì)待山川河流、宇宙世界。中國古人的精神世界，沒有像西方那樣，經(jīng)歷過“主”“客”二分，世界沒有分裂成“主體”和“客體”兩個(gè)部分，而外部世界（自然）也沒有成為與主觀世界（自我）相對(duì)（甚至對(duì)立）的概念，不是一個(gè)獨(dú)立于自我之外的“他者”，因此也不僅僅是一個(gè)“看”的對(duì)象。自然就是自我，二者如身體發(fā)膚，分割不開，如莊子所說：“天地與我并生，而萬物與我為一?！贝笄澜?，變化萬千，一滴水、一粒沙、一片葉、一只鳥，其實(shí)都是人類感覺器官的延伸。這種“天人合一”的觀念，幾乎構(gòu)成了中國古代思想和藝術(shù)的核心觀念。
      徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》里說“中國的風(fēng)景畫較西方風(fēng)景畫早出現(xiàn)一千三四百年之久”，相信這只是一種大而化之的說法，實(shí)際上，古代中國沒有風(fēng)景畫——在古代中國人的心里，山水不只是風(fēng)景，山水畫也不是風(fēng)景畫。風(fēng)景是身體之外的事物，是“觀看”的對(duì)象，山水則是心靈奔走的現(xiàn)場——山重水復(fù)中，既包含了痛苦的體驗(yàn)，也包含著愿望的實(shí)現(xiàn)。人不是外置于“風(fēng)景”，而是內(nèi)化于“風(fēng)景”，身體是“風(fēng)景”的一部分，“風(fēng)景”也是身體的一部分、生命的一部分。因此，“風(fēng)景”就不再是“風(fēng)景”，中國人將它命名為：山水。山水不是山和水的簡單組合，或者說，它不只是一種純物質(zhì)形態(tài)，而是一種精神的體現(xiàn)。正因如此，在千年之后，我們得以透過古人的畫卷，看見形態(tài)各異的山水，比如董源的圓轉(zhuǎn)流動(dòng)，范寬的靜穆高遠(yuǎn)，王希孟的青春浪漫，趙孟頫的明凈高古。
（摘編自祝勇《故宮的古物之美》）（1）下列關(guān)于“中國山水畫”的表述，理解和分析正確的一項(xiàng)是

B

B

A.在中唐前后，社會(huì)生活發(fā)生重要變化，宗教意識(shí)逐漸衰淡，人世景物日漸有了自己的現(xiàn)實(shí)品格，山水也成為了獨(dú)立的審美對(duì)象。
B.山水畫契合了當(dāng)時(shí)地主士大夫們的思緒和觀念：滿足于既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個(gè)封建農(nóng)村理想化、牧歌化。
C.在宋朝，大批士大夫由野而朝，自然山水滿足了他們心理和情感上的需要，這是山水畫成熟于城市生活發(fā)達(dá)的宋代的全部原因。
D.審美趣味的變化是社會(huì)變異的反映，與現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的哲學(xué)思潮是導(dǎo)致這種變化的主觀因素。禪宗的流行帶來了山水畫的成熟。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.門閥貴族不同于由鄉(xiāng)村而城市的地主士大夫，他們與下層人民隔絕嚴(yán)厲，鄉(xiāng)村并未成為這一階層普遍的情感寄托。
B.中國山水畫追求主客一體，西方風(fēng)景畫主客二分，在西方畫家眼中，風(fēng)景只是他們觀看的對(duì)象，并不寄予主觀感情。
C.隋代展子虔的《游春圖》是我國現(xiàn)存最早的山水畫，體現(xiàn)了中國山水畫的特色，畫家的精神內(nèi)化于自然山水之中。
D.董源、范寬、王希孟、趙孟頫畫作中的山水形態(tài)各異，畫作風(fēng)格不一，作品中的山水體現(xiàn)了他們各自不同的精神。
（3）下列題畫詩，與材料一畫線句中的“基本音調(diào)”最契合的一項(xiàng)是

C

C

A.乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風(fēng)霜塵土氣，山妻相對(duì)有牛衣。
B.寒玉蕭蕭風(fēng)滿枝，新泉細(xì)火待茶遲。自驚歲暮瀕臨鏡，只恐紅顏減舊時(shí)。
C.水影山光翠蕩磨，春風(fēng)波上聽漁歌。垂垂煙柳籠南岸，好著輕舟一釣蓑。
D.丑石半蹲山下虎，長松倒臥水中龍。試君眼力看多少，數(shù)到云峰第幾重。
（4）材料一提及“歐洲風(fēng)景畫”，材料二提及“西方風(fēng)景畫”，在文中各有何作用？
（5）游客在故宮參觀時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國山水畫與現(xiàn)實(shí)風(fēng)景并不完全吻合。根據(jù)材料一、二，解釋形成這一藝術(shù)特點(diǎn)的原因。