閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      正是從《詩經(jīng)》中，后人歸納出了“賦、比、興”的美學原則。其中“賦”比較單純和清楚，后人的討論大都集中在“比興”上，這也因為“比興”都與如何表現(xiàn)情感才能成為藝術這一根本問題有關。
      中國文學以抒情勝。然而并非情感的任何抒發(fā)表現(xiàn)都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構成具有一定普遍必然性的藝術作用，產(chǎn)生相應的感染效果?！氨取薄芭d”正是這種使情感與想象、理解相結(jié)合而得到客觀化的具體途徑。
《文心雕龍》說：“比者，附也；興者，起也?！辩妿V《詩品》說，“言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也?！睂嶋H上，“比”“興”經(jīng)常連在一起，很難絕對區(qū)分?！氨扰d”都是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感、觀念，這樣才能使主觀情感與想象、理解結(jié)合聯(lián)系在一起，而得到客觀化、對象化，構成既有理智不自覺地干預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。這樣，也就使文學形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發(fā)泄，更不是只訴諸概念的理性認識；相反，它成為非概念所能窮盡，非認識所能囊括（“言有盡而意無窮”），具有情感感染力量的藝術形象和文學語言。王夫之說，“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句”，所謂“不道破一句”，一直是中國美學重要標準之一。司空圖《詩品》所謂“不著一字，盡得風流”，嚴羽《滄浪詩話》所謂“羚羊掛角，無跡可求”等等，都是指這種非概念所能窮盡、非認識所能囊括的藝術審美特征。這種特征正是通過“比興”途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產(chǎn)物。
“比興”之于詩（藝術）的重要性正在于它是情感、想象、理解的綜合統(tǒng)一體?！巴形镌⑶椤薄吧袼w動”勝于“正言直述”，因為后者易流于概念性認識而言盡意盡。即便是對情感的“正言直述”，也常?？梢猿蔀橐环N概念認識而并不起感染作用?！鞍?，我多么悲哀喲”，并不成其為詩，反而只是概念。直接表達情感也必須在“比興”中才能有審美效果。所以后代有所謂“以景結(jié)情”，所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”等等理論，就都是沿著這條線索而來的。
（摘編自李澤厚《美的歷程》）材料二：
      隨著理性意識的萌生和發(fā)展，“興”所蘊含的原始精神逐漸褪去，原有的物我同一的認知作用被不斷剝離，進而演變?yōu)橐环N具備審美認知和藝術手法雙重特質(zhì)的美學概念，最終形成了以情景交融為基礎的意境理論。但它豐富的審美效果依然具有頑強的生命力。我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)“興”所隱含的原始比類思維在古典文學中不斷浮現(xiàn)。它往往通過創(chuàng)作者對物的主觀認知，構成一種類與類之間的不確定關系，從而引發(fā)極富曖昧性的審美領悟。這對研究“賦比興”理論在電影中的運用具有啟發(fā)意義。在進入以影像為主導的視覺文化語境后，我們能更為直觀地感受到“興”所體現(xiàn)的獨特美學邏輯。
      首先，在電影的整體結(jié)構中，以“興”為主導的影像片段構成了獨立的語義結(jié)構，它可以是一個鏡頭，也可以是一系列鏡頭構成的影像段落，并和敘事主體保持著一定的疏離性，不構成敘事的“因”和“果”，但往往又不完全與電影的敘事空間保持割裂。例如，《林家鋪子》開頭的空鏡頭片段盡管與敘事并無緊密關聯(lián)，但在空間上仍與電影保持了一致性。
      其次，在局部范疇上，“興”作為一種影像思維并不等同于修辭手法，并不試圖通過與前后影像片段的并置產(chǎn)生明確的聯(lián)想意義。創(chuàng)作者常常出于對物象的主觀認知將其進行并置，我們難以從藝術審美、認知經(jīng)驗等層面將這一比類結(jié)構帶來的關聯(lián)意義確定化，但這并非意味“興”不具備意義的生產(chǎn)能力。只有當比類結(jié)構引發(fā)出朦朧寬泛的多義性暗示時，“興”的意味才會逐漸凸顯。它雖意有所指，但并不提供答案。例如，電影《孩子王》以不同時間而位置完全相同的空鏡頭組合作為影片開頭“起興”，奠定了玄妙的基調(diào)。許多人曾對該片段做出種種象征性的解讀，這本身便反映出該段落在表意上所具備的復雜性和曖昧性。
      最后，具有“興”意味的影像往往體現(xiàn)在外部物象與人事的并置結(jié)構中。在以中國電影為代表的東方電影中，自然物象與人事時常進行并置構成比類關系，從而引發(fā)觀眾產(chǎn)生“物我同一”審美體驗，其中包含著東方思維模式下對世界秩序以及天人關系的直覺領悟?！洞炭吐欕[娘》開頭，聶隱娘刺殺官僚后，隨即插入了一個風吹樹葉的鏡頭；在嘉誠公主獨自撫琴的場景中，緊接著插入了兩朵白牡丹在風中微微搖曳的空鏡頭。這一結(jié)構頗類似于朱熹說的“先言他物以引起所詠之詞”。但在侯孝賢電影中，“所詠之詞”往往是缺席的，它僅通過自然物象這一“他物”的在場引發(fā)暗示，其中蘊含了創(chuàng)作者對自然物象與人事關系之間的主觀認知和直覺把握。觀眾在這種模糊、松散的結(jié)構中，常常獲得含蓄悠長的感知體驗。
（摘編自王海洲，虞健《“興”之所致：電影“賦比興”的新思辯》）（1）下列材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.后人的討論大都集中在“比興”上，是因為“比興”相對復雜且關乎表現(xiàn)情感的藝術。
B.文學作品中的比興抒情，就是通過外物、景象使情感客觀化，從而獲得一個客觀形象。
C.作者引用王夫之以及嚴羽的話是為了說明比興手法形象含蓄并且意味深長的藝術效果。
D.正言直述往往會言盡則意盡，比興卻可以做到言有盡而意無窮，所以后者要勝于前者。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A.以情景交融為基礎的意境理論就是從原始的比興思維發(fā)展而來的。
B.影視思維的“興”更看重的是比類中的不確定性而非明確對應性。
C.興的影像片段與敘事主體之間采用蒙太奇式拼接，前后是分離的。
D.只有在并置的物象與人事之間產(chǎn)生多義性暗示時，興才更有意味。
（3）下列選項中不含有“比興”思維的一項是

B

B

A.瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁！
B.山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
C.《小城之春》中，當玉紋趁夜來到志忱的房間時，插入了一個蘭花的空鏡頭。
D.《大地之歌》里，阿普的妹妹因病去世，隨后出現(xiàn)一個蓮花沉入水面的鏡頭。
（4）兩則材料都講比興，但論述的角度不同，觀點也各有側(cè)重，請簡要分析。
（5）材料二中的三個觀點有層進的意味，談談你對此的理解。