閱讀下面的文字,完成下列各題。
材料一:
詩歌傳情達意有兩大基本手段,即音韻節(jié)奏和意象形象。詩的音韻節(jié)奏作用于人們的聽覺感受和內(nèi)在的節(jié)奏感受,而意象、形象則作用于人們的視覺,想象和知解力。要完美地鑒賞,理解一首詩,必須充分調(diào)動人們的這兩大類感覺能力。任何一類感覺能力的缺乏,都會導(dǎo)致對詩歌理解的障礙。
當(dāng)我們僅專注于意象的顯現(xiàn)和內(nèi)涵時,往往就會對音韻節(jié)奏的表現(xiàn)作用“聽而不聞”,甚至把它當(dāng)作一件可有可無的東西。尤其面對那些沒有什么意象,而主要訴諸音韻節(jié)奏的詩時,我們就會顯得木然無知,處于一種所謂的“失語”狀態(tài)。這種能力的缺乏還容易導(dǎo)致出現(xiàn)另一個毛病。由于對音韻節(jié)奏的感悟本是一種關(guān)系性的、整體性的感悟,這種能力的缺乏就會帶來對詩歌的整體感受,把握能力的缺失。于是就會出現(xiàn)這樣一種詩歌解讀現(xiàn)象,往往在一些局部(通常都是意象或所謂象征)大加穿鑿,大加發(fā)揮。在詩歌的理解中經(jīng)常出現(xiàn)的那種“闡釋過度”的毛病,就常常是由這一原因引起的。
與音韻節(jié)奏感悟能力缺乏的毛病相對,在詩歌理解中出現(xiàn)的另一個毛病就是對意象的領(lǐng)悟能力欠缺。一旦詩有一些稍深厚復(fù)雜的意象或象征,就感到不知所措。尤其是當(dāng)一些詩主要并不依賴于音韻節(jié)奏而主要借助意象的新穎深厚以及意境來表現(xiàn)時,他們就基本失去了領(lǐng)悟詩歌的意旨及其巧妙之處的興趣。這樣一種對待詩歌的態(tài)度對于理解詩歌,尤其是理解新詩往往會造成很大的障礙。這樣對待詩,對待那些缺乏音韻節(jié)奏的詩,實則也是偏頗的。因為詩,本來就是音樂因素與造型藝術(shù)因素的混合物。它有時這個方面的因素重一點,有時那個方面的因素重一點,對詩而言都屬于正常現(xiàn)象。當(dāng)一首詩主要訴諸意象等因素時,我們就應(yīng)當(dāng)主要從意象、形象的角度去欣賞它,而不要再計較于它的音韻節(jié)奏是否優(yōu)美。
當(dāng)然,我們也希望,詩能夠在音韻節(jié)奏和意象兩方面總是能和諧統(tǒng)一,但我們也要知道,詩作為一門混合型的藝術(shù),它有時候的確能夠做到如此,但有時候的確會有所偏重。那么,我們欣賞詩,就應(yīng)當(dāng)具有兩副眼光,而且有時候要更多地用這一副眼光,有時候要更多地用另一副眼光。
(摘編自譚德晶《現(xiàn)代詩歌理論與技巧》)材料二:
綜觀20世紀中國新詩,從創(chuàng)作實踐到理論批評,從語言形式,表現(xiàn)手法到觀念題旨、藝術(shù)精神,繼承了中國古典詩歌的諸多優(yōu)良傳統(tǒng)。不過,這種繼承不是亦步亦趨的墨守成規(guī)的仿效,而是在橫向移植的外來參照之下的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
胡適的《嘗試集》作為白話新詩的發(fā)軔,其秉承古典詩歌的遺傳基因即至為明顯,胡適自己就承認,他的新詩“實在不過是一些刷洗過的舊詩”。胡適之后,白話詩人的創(chuàng)作或強或弱、或顯或隱、或多或少,都無法完全遠離古典詩歌傳統(tǒng)的一脈血緣。
古今詩歌意象,詩句之間,像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”,即來自李璟《攤破浣溪沙》詞句“丁香空結(jié)雨中愁”,卞之琳就說《雨巷》“讀起來好像舊詩名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋再舴艋些/我的憂傷就滅頂”,活用李清照《武陵春》詞句“只恐雙溪航猛舟,載不動,許多愁”。
古今詩歌作品之間,鄭愁予名篇《錯誤》的藝術(shù)構(gòu)思,顯然借鑒了蘇軾《蝶戀花》下片中的無焦點沖突和戲劇化情境;舒婷名篇《船》表現(xiàn)的咫尺天涯的永恒阻隔,與《古詩十九首》)中的《迢迢牽牛星》同出機杼。
古今詩人之間,像郭沫若詩歌的豪情氣勢與李白詩歌,艾青詩歌的深沉悲郁與杜甫詩歌,戴望舒、何其芳詩歌的辭色情調(diào)與晚唐溫李詩詞,卞之琳詩歌的煉字琢句與南宋姜、吳雅詞等;古今詩體之間,像胡適之體的淺白與元白體的淺俗,俞平伯、嚴陣、流沙河詩歌的語言節(jié)奏與古代詞曲句式,郭小川的新辭賦體詩歌與古代辭賦歌行,白話小詩的體式與古代絕句小令等;古今詩歌流派之間,像新邊塞詩的激昂豪邁、地域特色顯明,與盛唐邊塞詩的激情悲壯、異域風(fēng)光獨特等;古今詩歌主題之間,像社會政治主題,愛國主題,愛情主題,時間生命主題,歷史主題,自然主題,鄉(xiāng)愁主題等;古今詩歌形式手法之間,像構(gòu)句分節(jié)押韻,意象化,比興象征,構(gòu)思立意,意境營造與氛圍渲染,敘事性和戲劇化,互文與用典等;其間均有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。
開展扎實有效的古今詩歌傳承研究工作,有利于古代詩歌研究者擴大視野,完善知識結(jié)構(gòu),形成關(guān)于中國詩歌史發(fā)展演變的整體觀,理清20世紀新詩的詩學(xué)背景和詩藝淵源,從而對古典詩歌的現(xiàn)代價值和現(xiàn)代新詩的藝術(shù)成就,作出較為準確的評估;并以輝煌燦爛的古典詩藝為參照,剖析新詩藝術(shù)的利弊得失,提升新詩的藝術(shù)水準;促使古典詩藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化;它還有望在中國詩學(xué)領(lǐng)域拓展出一片邊緣交叉的新墾地,形成一個新的分支學(xué)科;而在廣泛的意義上,它更有益于培養(yǎng)現(xiàn)代學(xué)人豐富的審美趣味、弘通的歷史視野和對優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力。
(摘編自楊景龍《古典詩歌的現(xiàn)代傳承》)(1)下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項是
B
B
A.詩的音韻節(jié)奏作用于人們的聽覺、內(nèi)在的節(jié)奏感受,詩的意象、形象作用于人們的視覺,想象和知解力,二者都有助于理解詩歌。
B.只關(guān)注意象的顯現(xiàn)和內(nèi)涵會讓我們處于一種“失語”狀態(tài),出現(xiàn)對詩歌過度解讀的毛病,同時失去了領(lǐng)悟詩歌意旨及其巧妙之處的興趣。
C.中國新詩對古典詩歌的繼承不是墨守成規(guī)式仿效,古今詩歌在作品之間、詩歌體裁之間以及詩人之間等,都有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。
D.胡適的《嘗試集》發(fā)軔之后,白話詩人的創(chuàng)作在詩歌風(fēng)格、遣詞造句,詩歌主題、詩歌體式等方面、都體現(xiàn)出古典詩歌傳統(tǒng)的一脈血緣。
(2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說法正確的一項是
D
D
A.詩是音樂因素與造型藝術(shù)因素的混合物,當(dāng)一首詩中的意象較多時,說明其缺乏音樂節(jié)奏之美,在鑒賞時對音韻節(jié)奏無需關(guān)注。
B.作為一門混合型藝術(shù)的詩,其在音韻節(jié)奏和意象兩方面總是能和諧統(tǒng)一,我們欣賞詩,就應(yīng)當(dāng)具有兩幅眼光。
C.只要實現(xiàn)在橫向移植的外來參照下的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,中國新詩就能繼承古典詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng),實現(xiàn)對古典詩歌的現(xiàn)代傳承。
D.我們研究古今詩歌的傳承,對評估古典詩歌的現(xiàn)代價值和現(xiàn)代新詩的藝術(shù)成就、提升新詩的藝術(shù)水準等方面,具有深遠意義。
(3)下列選項中不能作為材料一論據(jù)的一項是
B
B
A.“輕輕的我走了,正如我輕輕的來。我輕輕的招手,作別西天的云彩?!边@首詩優(yōu)美的語言節(jié)奏如舒緩的音樂旋律,踏歌而來,雖只有“云彩”這一個意象,但讀之如飲佳釀。
B.李商隱的詩愛用偏僻意象與典故,容易引起讀者的誤解或過度解讀,如《海上謠》中“劉郎舊香炷”的“香柱”,隱射漢武帝晚年求仙問道之事,富有象征暗示色彩。
C.鄭愁予《錯誤》中的“東風(fēng)不來,三月的柳絮不飛”一句,用“東風(fēng)”“柳絮”營造氛圍,“不來”“不飛”讀起來如低吟淺唱,達到了音韻節(jié)奏與意象的和諧統(tǒng)一。
D.艾青在《我愛這土地》中發(fā)出“死了”以后連“羽毛”也要“腐爛在土地里面”的呼號,表達刻骨銘心、至死不渝的愛國主義感情,“土地”在詩中具有多重象征意義。
(4)材料一與材料二在論證上有何不同之處?請簡要說明。
(5)請結(jié)合材料,談一談我們應(yīng)該如何提升對現(xiàn)代詩歌的鑒賞力?