閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。
      我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨反成了作品優(yōu)劣的標準。
      構(gòu)成畫面，其道多矣。點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，等等，便都具有點石成金的作用與價值。價值源于手法運用中之整體效益。威尼斯畫家弗洛內(nèi)茲指著泥濘的人行道說：我可以用這泥土色調(diào)表現(xiàn)一個金發(fā)少女。他道出了畫面色彩運用之相對性，色彩效果誕生于色與色之間的相互作用。因之，就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤橙黃綠，無所謂優(yōu)劣。往往一塊孤立的色看來是臟的，但在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。孤立的色無所謂優(yōu)劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。
      屋漏痕因緩慢前進中不斷遇到阻力，其線之軌跡顯得蒼勁堅挺，用這種線表現(xiàn)老梅干枝、孤松矮屋之類別有風(fēng)格，但它替代不了米家云山濕漉漉的點或倪云林細瘦俏巧的輕盈之線。對這些早有定評的手法大概大家都承認是好筆墨，但筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時代風(fēng)貌。
      豈止筆墨，各種繪畫材料媒體都在演變。但也未必變了就一定新，新就一定好。舊的媒體也往往具備不可被替代的優(yōu)點，如粗陶、宣紙及筆與墨仍永葆青春，但其青春只長駐于它們?yōu)橹鄣淖髌返难葸M中。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。
（摘自吳冠中《筆墨等于零》）材料二：
      上世紀末，吳冠中“筆墨等于零”的觀點引發(fā)了關(guān)于中國畫筆墨問題的論辯。這場爭論，其核心并不在技法的有無，而在藝術(shù)理念的區(qū)分。
      20世紀中國水墨畫有文人畫和非文人畫兩大系統(tǒng)。其中，文人筆墨又有兩大支柱，一是書法用筆，強調(diào)“書畫同法”，強調(diào)中鋒為本和以線立骨，強調(diào)一波三折、藏頭護尾等用筆規(guī)范，強調(diào)線的力度；二是程式化，文人筆墨中，造型程式是為筆墨程式服務(wù)的，程式化是為書法用筆服務(wù)的，文人畫程式規(guī)范的核心就在筆墨。文人畫代表人物黃賓虹，提出“用力無法，便是江湖”，他認為繪畫中的世俗之氣就源自筆墨不得法。吳冠中屬于“非文人筆墨”系統(tǒng)，他的主張和實踐是對文人筆墨程式規(guī)范的解構(gòu)。用前者的標準衡量他，難免會有用筆“軟塌塌的、淺薄無味”的判斷。因此，筆墨之爭并非工具材料之爭，而是范式之爭。吳冠中消解了書法的筆墨規(guī)范，同時融合西方藝術(shù)語匯，促成了今天筆墨藝術(shù)系統(tǒng)的多元化格局。
      關(guān)于“等于零”這種激憤的語言風(fēng)格，有批評者認為是吳冠中為了引起關(guān)注而故作驚世駭俗之語。吳冠中的主觀意圖無從考證，但從其文論中反復(fù)出現(xiàn)對魯迅的欣賞——魯迅作為五四新文化運動的旗手，常有針砭時弊的激烈言辭——可以想見吳冠中此論的背景。
      吳冠中對中西方繪畫都有涉足，他對國畫和油畫材料有客觀的分析，“黏糊糊的油彩不能表達線的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫及書法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來引進流動的線之表情？水墨畫像寫字一樣，長纓在手，揮毫自如，卻也手法有限，對繁花似錦、變化多端的現(xiàn)實世界往往束手無策”。由此可知，所謂脫離了具體畫面孤立的筆墨沒有價值，表達的正是技巧要服從于創(chuàng)作需要的理念。
      在中國畫漫長的變遷過程中，筆墨早已突破單純的物質(zhì)材料范疇，成為區(qū)分士庶雅俗的符號。中國畫筆墨所期望的理想境界幽微奧妙，對畫家學(xué)養(yǎng)有較高要求，筆墨逐漸發(fā)展為一種標志社會身份的文化符號；筆墨的難度又使它具有宗教般的魅力，吸引畫家孜孜以求，并將它視為提升修養(yǎng)的手段，因此筆墨又成了精神象征。20世紀的中國處于不斷變革之中，文士階層的身份、地位等受到前所未有的沖擊，而國難之中的知識分子不愿也無法繼續(xù)追求獨善其身，傳統(tǒng)筆墨賴以生存的精神土壤逐漸貧瘠。中國畫傳統(tǒng)的觀賞方式也在這一時期出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變，原本私密而小眾的雅集轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦虼蟊姷墓_化的美術(shù)展會，受限于學(xué)養(yǎng)，大眾很難領(lǐng)會筆墨的精妙之處；往往只能“看一眼”的觀賞方式也使傳統(tǒng)筆墨很難獲得共鳴。在此背景下，吳冠中追求的是“群眾點頭”“專家鼓掌”，以及西方觀眾的認可。該定位在筆墨之爭中也曾受到非議，但從筆墨與社會生活的關(guān)系來看，吳冠中的選擇不失為一條國畫現(xiàn)代化的有效路徑。
（摘編自張熙《筆墨為何等于零？》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A.“不擇手段”，文中指在繪畫的時候，作者可以采用一切手段來表達視覺美感和獨特的情思。
B.“奴役”，把人當奴隸一樣使用，文中指筆墨沒有獨立性，要絕對服從作者表達感情的需要。
C.“媒體”，在文中指傳播藝術(shù)作品的途徑，如雅集、美術(shù)展會等，也指粗陶、宣紙及筆墨等。
D.“江湖”，文中指文人畫系統(tǒng)對不守傳統(tǒng)筆墨程式的畫法的喻稱，即不正統(tǒng)的、有世俗氣的畫法。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

C

C

A.材料二把吳冠中的激烈言辭與他對魯迅的欣賞聯(lián)系起來，說明吳冠中“筆墨等于零”這一觀點有著很強的現(xiàn)實針對性。
B.中國畫文人筆墨使作者在習(xí)畫過程中往往會陷于獨善其身的精神追求，在客觀上也容易形成對大眾的排斥，顯示出一定的狹隘性。
C.“這兒該用倪云林的線法，那一筆有米家云山的韻味”，這樣的指導(dǎo)和評價在認同吳冠中觀點的人看來，并非不可接受。
D.“群眾點頭”“專家鼓掌”“西方觀眾認可”，這種隨時代發(fā)展而來的創(chuàng)作追求，有利于中國畫的雅俗共賞，也有利于它走向世界。
（3）下列有關(guān)詩文創(chuàng)作的言論，與吳冠中的筆墨觀最接近的一項是

D

D

A.胡適：都是平常情感，都是平常言語，偶然碰著個詩人，變幻出多少新奇詩句。
B.黃庭堅：古之能為文章者，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金。
C.沈伯時：煉句下語，最是緊要，說柳不可直說破“柳”，須用“章臺”“霸岸”等字。
D.曹雪芹：詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的。
（4）請參照下面的注釋示例，給文中的“筆墨”加注。
注釋示例：拳腳，本指拳頭和腳，文中指武功。
（5）如何推動中國畫的現(xiàn)代化？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?/h1>