閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      戲劇是靠講故事取勝的，講故事就是文學。無論唐傳奇、宋元話本，還是明清小說，都為中國戲曲提供了豐富的精神營養(yǎng)。近百年來，話劇、歌劇等戲劇樣式傳到中國，其核心仍然是講好一個故事。戲劇這個靠故事安身立命的文藝樣式，講故事的能力就更需技高一籌。中國歷史上的名劇《趙氏孤兒》《竇娥冤》《長生殿》《桃花扇》牡丹亭》《西廂記》，哪一個不是因故事講得感天動地、精彩絕倫，而放射出了永久照耀歷史、社會、生命、人性的精神與思想光芒的？世界上那些久演不衰的歌劇如《卡門》《圖蘭朵》《茶花女》，更是憑借優(yōu)秀的故事登上了經典的位置。故事永遠是戲劇的命脈，而故事的本質是文學，文學是戲劇不可撼動的靈魂。
      戲劇一旦忽視了文學的力量，立即就會蒼白、缺血。忽視文學的戲劇，其表現(xiàn)形式是多種多樣的，有的表現(xiàn)在文本的粗糙上，也有的表現(xiàn)在不注重對文本的思想詮釋與精神升華上。過度強調外包裝的作用，尤其是對舞臺設計與聲光電的傾心依賴，就會形式大于內容。不適度的包裝，會破壞作品內在精神意象的釋放。有時舞臺上最重要的布景道具，可能就是一棵象征無窮生命力的樹木，甚至是一株需要特別強調的小草，硬要弄出鋪天蓋地的森林、草甸來，反倒把緊要處遮蔽了。還有些大制作、大場面、群體舞的運用，讓一些本來可以進入思考的段落，變得躁動不安、浮皮潦草起來。戲劇的思想感情和藝術張力，很多地方是要通過留白來完成的。
      戲劇要在文學這個基礎上下功夫，只有基礎扎實，二度創(chuàng)作才可能飛升起來，一旦基礎不牢不穩(wěn)，二度創(chuàng)作發(fā)揮、增生、堆砌得越多，越讓作品的缺陷暴露無遺。當然，戲劇文學的根本，還是要扭結在對歷史和時代的責任上，任何精致的戲劇文學，一旦脫離了社會責任，就如雕刻精巧的鼻煙壺，終不過是一種玩物而已。幾乎所有劇種都可以久演不衰的《竇娥冤》等戲曲經典，就向我們深刻地昭示了這一點。
（選自《人民日報》，有刪改）
材料二：
      戲劇是由演員扮演人物、當眾表演故事的藝術，小說是塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境的藝術。戲劇與小說有著不同的藝術規(guī)定性和基本風貌。
      小說故事的時間、地點的變更完全沒有限制，于是情節(jié)可以有大的容量；而戲劇是將事件的發(fā)生直接呈現(xiàn)在舞臺上，作家對故事情節(jié)的支配必須受到舞臺演出的限制，追求情節(jié)單純集中，不枝不蔓。西方經典戲劇理論“三一律”規(guī)定：劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即只允許有一個故事線索，發(fā)生的時間不能超過一天，必須只有一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。
      小說的媒介是語言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象；而戲劇的媒介則是演員的肢體和言語，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。演員不能像小說那樣插入作者的敘述、描寫、觀感、議論。高爾基在《論劇本》中說：“劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示?！睌⑹雠c展示的不同帶來的另一個區(qū)別是：小說傾向于表現(xiàn)過去時，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進行時。所以，戲劇中表現(xiàn)過去發(fā)生的事件往往比較棘手，以前多靠人物的敘述回顧。
      小說的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調節(jié)，但是觀眾走進劇場看一出戲的情形則不同，它是一種集體欣賞。戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個興趣到戲劇的終結。如果觀眾感覺乏味，難免隨時離場，這會影響戲劇演出的效果。情緒效果的限制要求戲劇故事必須加快情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，且保持情節(jié)的張力和變化，這就需要戲劇中有沖突、懸念、突轉和發(fā)現(xiàn)。
（摘編自陳軍《論戲劇與小說的文體區(qū)別及溝通》）
材料三：
      西方古典戲劇的結構像山，中國戲劇的結構像水。這種滔滔不絕的結構自明代至近代一直沒有改變。這樣的結構更近乎是敘事詩式的，或者更直截了當地說：是小說式的。中國的演義小說改編為戲曲極其方便，因為結構方法相近。
      中國戲曲的時空處理極其自由，尤其是空間，空間是隨著人走的，一場戲里可以同時表現(xiàn)不同的空間（中國劇作家不知道所謂“三一律”，因此不存在打破“三一律”的問題）。這種表現(xiàn)同時發(fā)生在不同空間的事件的方法，可以說是對生活的全方位觀察。
      中國戲曲，不很重視沖突。有一個時期，有一種說法，戲劇就是沖突，沒有沖突不成其為戲劇。中國戲曲從整出看，當然是有沖突的，但是各場并不都有沖突。《長生殿?聞鈴?哭象》也只是唐明皇一個人在抒發(fā)感情?！杜糜?吃糠》只是趙五娘因為糠和米的分離聯(lián)想到她和蔡伯喈的遭際，痛哭了一場。這些著名的折子，在西方的古典戲劇家看來，是很難構成一場戲的。這種不假沖突，直接地抒寫人物的心理、感情、情緒的構思，是小說的，非戲劇的。
      戲劇是強化的藝術，小說是入微的藝術。戲劇一般是靠大動作刻畫人物的，不太注重細節(jié)的描寫。中國的戲曲強化得尤其厲害。鑼鼓是強化的有力的輔助手段。但是中國戲曲又往往能容納極精微的細節(jié)?！段浼移隆罚ζ劫F在窯外述說了往事，王寶釧確信是自己的丈夫回來了，水盆照影，是一個非常精彩的細節(jié)。王寶釧窮得置不起一面鏡子，她茹苦含辛，也無心對鏡照影。今日在水盆里一照：老了！“十八年老了我王寶釧”，千古一哭！
      這種“閑中著色”，涉筆成情，手法不是戲劇的，是小說的。
      有些藝術品類，如電影、話劇，宣布要與文學離婚，是有道理的。這些藝術形式絕對不能成為文學的附庸，對話的奴仆。但是戲曲，問題不同。因為中國戲曲與文學-小說，有割不斷的血緣關系。戲曲和文學不是要離婚，而是要復婚。中國戲曲的問題，是表演對于文學太負心了！
（節(jié)選自汪曾祺《中國戲曲和小說的血緣關系》）
（1）下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是

A

A

A.一旦忽視了文學的力量，戲劇不但文本粗糙，而且只注重包裝，忽視對文本的思想詮釋與精神升華。
B.戲劇藝術二度創(chuàng)作成功的前提條件是文學基礎要扎實，否則，二度創(chuàng)作越多，越會讓作品的缺陷暴露出來。
C.與戲劇借助演員肢體、言語的直觀展示相比較，小說借助語言來敘述，訴諸讀者的智力和想象，顯得更加自由。
D.電影、話劇這樣的藝術形式之所以宣布要與文學“離婚”，是因為他們不甘于獨特的藝術價值被文學性掩蓋。
（2）根據材料內容，下列說法不正確的一項是

B

B

A.戲劇表演的形式不能大于內容，有些大制作、大場面的運用就很不恰當地破壞了留白，忽視了人們思考的空間。
B.戲劇文學要扭結在對歷史和時代的責任上，因為像《竇娥冤》這樣幾乎所有劇種都可以久演不衰的戲曲經典都是這樣的。
C.和戲劇相比，小說情節(jié)發(fā)展進程的緩慢性讓讀者的私人閱讀方式和閱讀時的情緒具有了可調性。
D.材料三提到的“中國戲曲的問題，是表演對于文學太負心了！”可以理解為表演不能夠很好地表現(xiàn)戲曲的文學價值。
（3）結合材料內容，下列對戲劇小說化分析不正確的一項是

B

B

A.莫朗對《西廂記》的小說化改編使其走向西方普通讀者，而這種改編對于當今時代推動中國戲劇典籍外譯依然具有借鑒價值。
B.英國威廉?阿契爾在其《劇作法》中說：“戲劇是一種激變的藝術，就像小說是一種漸變的藝術一樣，正是這種發(fā)展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本。”
C.契訶夫的劇本《海鷗》背離了當時普遍接受的“戲劇法則”，追求戲劇事件的生活化和劇本的內在抒情性；雖遭指責，但它開創(chuàng)了俄羅斯戲劇的新紀元。
D.莫言《檀香刑》以小說的形式解讀戲劇，戲劇化的敘事手段也使之成為可以用耳朵閱讀的戲劇化作品；它既是小說化的戲曲也是戲曲化的小說。
（4）請簡要分析材料二在論證上的特點。
（5）中國戲曲和文學能夠“復婚”的基礎條件有哪些？請根據材料三簡要概括。