閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      用描寫語言寫成的文學作品，它所呈現(xiàn)的是一個想象的虛擬世界，其意在表現(xiàn)與抒發(fā)個人的性情，以求表達其“善”，表現(xiàn)其“美”。因而，文學語言的表層意義和深層意蘊往往有很大差距，需要讀者利用自己已有的先在經(jīng)驗，在作者創(chuàng)造的藝術(shù)空間里去想象和生發(fā)，以突出理解和體驗的個性色彩。
      接受理論研究指出：文本的意義充滿了未定性。文本的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生；它是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物，而不是隱藏在作品中的微言大義。那么，文本意義的未定性是怎樣形成的呢？一方面，因為文本自身存在著創(chuàng)作中的空白；另一方面因為讀者與文本的對話是一種不對稱的交流。讀者在閱讀時，與作者沒有共享的現(xiàn)實語境，作者不能當面回答讀者的詢問和質(zhì)疑，交流不能構(gòu)成反饋，讀者無法檢驗自己對文本的理解和闡釋是否恰當正確。這種不對稱的交流就決定了文本結(jié)構(gòu)的開放性特征，也造成了文本意義的未定性。因此，有研究者指出，在文學意義的生成中，意義空白與意義未定性具有十分重要的地位和作用，它是藝術(shù)抵達意味世界的重要范疇，深刻地反映了文學從創(chuàng)作到接受的審美活動全過程的內(nèi)在規(guī)律，具有多層次多維面的蘊涵。一方面它是藝術(shù)形式自身歷史發(fā)展的必然成果，是一種含蓄的筆法，隱喻的技巧，是無法之法的暗示，是無表達的表達；另一方面它又是人類審美感覺歷史生成的中介機制和重大成果，具有心理學的充分依據(jù)，在審美知覺的活動中展示了立體的召喚與調(diào)節(jié)功能。綜上所述，我們可以意識到，與“文本—作者”進行有效的對話，需要從兩個切口入手：一是文本的創(chuàng)作空白，一是讀者生成意義的中介——對話策略。
      什么是創(chuàng)作空白？在創(chuàng)作中，作家和藝術(shù)家按照事物運動及思維的規(guī)律，經(jīng)過周密的構(gòu)思，經(jīng)常給讀者和觀賞者留下廣闊的藝術(shù)想象空間。因此，空白就是一切藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家有意無意地造成的隱蔽、殘缺、中斷、休止、無言、無聲、無形的部分，即“筆所未到，意有所忽”之處，也是留給欣賞者通過“有形”部分而進入想象的藝術(shù)空間。因而，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作空白，就成為讀者與文本對話的第一步。文本的意義空白是連接創(chuàng)作意識和接受意識的橋梁，是作者的創(chuàng)作意識向讀者的接受意識轉(zhuǎn)換的不可缺少的條件。意義的空白召喚著讀者的期待，誘發(fā)了讀者的想象。文本所描寫的實體形象又會觸發(fā)讀者已有的經(jīng)驗世界，使他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。聯(lián)想的內(nèi)容又使想象得到進一步加工，逐漸填補了空白，生成了新的意義。因此，了解空白如何觸發(fā)聯(lián)想等動態(tài)機制，將有助于我們與文本進行暢通的對話。
（摘編自韓雪屏《從創(chuàng)作空白處與文本對話》）
      材料二：
      當代閱讀學非常強調(diào)讀者的主體性，流行的閱讀方法強調(diào)對話，但是，效果仍然不彰，原因是此等對話只限于讀者與現(xiàn)成的、固定的文本對話。拘于讀者身份，只能順著文本的程序馴服地追隨，閱讀必然陷于被動，而被動則自卑，對文本仰視（甚至“跪著”閱讀）。救助之道乃是改仰視為平視，站起來和作者對話，必要時甚至俯視，不但要看到作品這么寫了，而且看到作品為什么避免那么寫，才能化被動為主動。這個原則，是魯迅在《不應該那么寫》中提出來的：
      凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“應該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫”，這才會明白原來“應該這么寫”的。這“不應該那么寫”，如何知道呢？奧列塞耶夫的《果戈里研究》第六章里，答復著這問題——“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說：‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。’”
      經(jīng)典文本的修改實例，在中國古典詩話詞話以及小說和戲曲評點中比比皆是。“推敲”已經(jīng)進入口語，春風又“過”改為又“綠”江南岸的故事膾炙人口。范仲淹寫《嚴先生祠堂記》，最后歌曰：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長。”泰伯讀之者三，建議把“先生之德”改為“先生之風”。錢穆先生認為：范仲淹以“德”指其人之操守與人格，但此只屬于私人。“風”則是可感的，還能引起“風貌”“風神”的聯(lián)想。一字之易，比出了不應該那樣寫，讀者就有可能和作者一起從被動接受上升到主動創(chuàng)造的境界。
      朱光潛先生說：“讀詩就是再作詩?！焙妥髡咭黄鹣胂髮懽鬟^程中的提煉和升華，才有可能洞察文本意蘊生成的奧秘。作者的意圖是隱秘的，一般只把應該這樣寫顯示出來，讀者自發(fā)的欣賞，往往囿于知其然，而不知其所以然。只有洞察了不應該那樣寫的提煉過程，才可能知其所以然，共享作者的匠心，向作者的水準攀登。
（摘編自孫紹振《以作者身份與文本對話》）（1）下列對材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

C

C

A．文學作品的深層意與表層意無法一致，讀者在理解時需借助已有經(jīng)驗進行聯(lián)想想象。
B．與文本的不對稱交流，使得讀者不能與作者對話，其理解的文本意義難以趨向確定。
C．作家借助一定的藝術(shù)技巧創(chuàng)設意義空白，符合創(chuàng)作規(guī)律，也能引發(fā)讀者的閱讀期待。
D．讀者閱讀文學作品時，可以充分發(fā)揮個體能動作用，自由地對意義空白處進行加工。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

B

B

A．作品的意義在于閱讀，讀者不參與，文本意義就無從產(chǎn)生，讀者是文本的對話主體。
B．讀者不能與文本有效對話，主要原因是受限于閱讀視角，對作者及其作品一味盲從。
C．若不對照《嚴先生祠堂記》原稿，讀者可能領(lǐng)會不到泰伯一字之易帶來的意蘊變化。
D．在朱光潛看來，會讀書的人能從作者創(chuàng)作的角度出發(fā)，去洞察文本意蘊生成的奧秘。
（3）下列選項符合材料二作者關(guān)于“讀者主體性”論述的一項是

D

D

A．讀《天凈沙?秋思》，通過幾組名詞性詞組，還原詩歌場景，感受詩歌的意境美。
B．讀郁達夫《故都的秋》后，選擇自己最喜歡的語段描述其畫面，并說明喜歡的理由。
C．小說家毛姆認為，“你正在閱讀的書，對于你的意義，只有你自己才是最好的裁判”。
D．關(guān)注到《復活》定稿中豐富了瑪斯洛娃出庭受審前的外貌描寫，在比較中體會修改意圖。
（4）材料二如何論述“以作者身份與文本對話”？請簡要分析。
（5）綜合上述材料，以下面《雷雨》第二幕選段為例，就如何與文本有效對話提出閱讀建議。

原稿	定稿
魯侍萍（大哭）這真是一群強盜?。ㄗ咧林芷济媲埃┠闶瞧肌瓚{——憑什么打我的兒子？ 周萍你是誰？ 魯大海媽，別理這東西，小心吃了他們的虧。	魯侍萍（大哭）這真是一群強盜?。ㄗ咧林芷济媲埃┠闶瞧肌瓚{——憑什么打我的兒子？ 周萍你是誰？ 魯侍萍我是你的——你打的這個人的媽。 魯大海媽，別理這東西，小心吃了他們的虧。