當(dāng)前位置： 2023年福建省廈門一中高考語文四模試卷> 試題詳情

閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      陶瓷藝術(shù)的文化特征主要表現(xiàn)在內(nèi)續(xù)的表達(dá)特征與外延的形象表現(xiàn)之中。就內(nèi)續(xù)表征而言，不同的藝術(shù)作品表現(xiàn)出的內(nèi)在情感不盡相同，不僅蘊含著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以圖像及形式表達(dá)對美好生活的向往與期盼，更呈現(xiàn)出對美表達(dá)切入點不同而形成的多重視角。就外延形象而言，則傳遞出雄渾、典雅、洗練的傳統(tǒng)審美旨趣和民族情懷，是時代背景下對審美理念的延續(xù)、擇取及闡釋。特別是彰顯時代特征的景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)，是以藝術(shù)為形式對文化屬性的深刻呈現(xiàn)，是傳統(tǒng)審美思想的復(fù)讀與時代表達(dá)，以此進(jìn)行深層次引導(dǎo)，促使觀者得以感受到美，明確文化美與藝術(shù)美之間相互包容與促進(jìn)的關(guān)系，形成美學(xué)心理的定向感知方向。
      陶瓷文化與藝術(shù)形式的發(fā)展體現(xiàn)出的是不同時期的審美旨趣與內(nèi)涵。正如克羅齊說的“一切歷史都是當(dāng)代史”，通過品味陶瓷藝術(shù)可以感受到不同歷史階段的文化語境與民族共性。翻開中國陶瓷史不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)陶瓷器物的每一次進(jìn)階，器型、紋飾、材質(zhì)的創(chuàng)新與發(fā)展，都與歷史諸階段的審美情趣息息相關(guān)。從陶瓷器物的造物理念來看，早期的陶瓷造型追求“大巧若拙、大匠不雕”的審美境界，不追求過多的雕飾與設(shè)計，符合順應(yīng)自然、利用自然，并實現(xiàn)人與自然和諧共生的“天人合一”的思想。儒家追求中庸之道，其反映在陶瓷造物上就是工匠精益求精的心態(tài)與中庸之道的融合，這一理念推動著中國古代陶瓷器物逐漸發(fā)展成為和諧對稱的器物體系。至明清時期，景德鎮(zhèn)作為全國制瓷中心，所產(chǎn)陶瓷的器型構(gòu)造講求圓潤感和無違和感，特別強(qiáng)調(diào)去棱角的造型設(shè)計理念。由此可見，傳統(tǒng)技藝不僅承載著中華傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)審美旨趣的內(nèi)涵，更在延續(xù)中華美育精神的同時，展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)文化內(nèi)涵。
（摘編自成珊珊《論陶瓷藝術(shù)的美育特性——以景德鎮(zhèn)為例》練崇潮《傳統(tǒng)陶瓷器物的民族文化基因及其當(dāng)代價值》）材料二：
      瓷與玉之間存在著無可置疑的隱喻關(guān)系。景德鎮(zhèn)瓷器的四大特點中，“白如玉”被列在第一位。國人對玉的喜愛折射出儒家學(xué)說的價值取向。瓷與玉本屬一家，其原料皆為山中之礦，景德鎮(zhèn)瑤里一帶所產(chǎn)的釉石，外表看來猶如淡綠色的美玉。如果說兩者有什么不同，那就是玉為大自然用億萬年地火冶煉出來的“瓷”，瓷則是人類模仿大自然用短暫時間燒制出來的“玉”，人類對前者只能作外形上的打磨削剔，對后者卻可以在質(zhì)地、造型、色彩等方面進(jìn)行隨心所欲地創(chuàng)造。然而瓷器在硬度上不如玉石，任何魯莽的擺放與碰撞都可能使之破碎，因此它比玉器更難于長期保有。從這個意義上說，瓷的易碎性增加了它的珍稀性。由于四時溫差和內(nèi)應(yīng)力的影響，有的瓷器上會出現(xiàn)被稱為“開片”的細(xì)碎裂紋，后來人們發(fā)現(xiàn)一些裂紋具有特殊的審美效果，于是在燒制時有意為之，這方面的追求以宋代哥窯為最。碎裂本是瓷器的災(zāi)難，哥窯碎瓷卻能以其“似碎非碎”的“碎裂美”，觸動國人心靈深處的悲憫情懷，這是古代哲學(xué)殘缺之美的體現(xiàn)。
      美瓷如玉實屬難得，但瓷的原料易得，制瓷工藝早已成熟，古代也不缺乏勞動力，這些都為大規(guī)模生產(chǎn)奠定了基礎(chǔ)。據(jù)統(tǒng)計，中國在17、18世紀(jì)期間銷往西方的瓷器“達(dá)到好幾億件的數(shù)額”，“直至今日，景德鎮(zhèn)每天仍生產(chǎn)大約一百萬件瓷器”。這樣的盲目生產(chǎn)和無序競爭使得景德鎮(zhèn)瓷業(yè)無復(fù)往日的榮光。當(dāng)下的瓷器制作還有一個“大”的毛病。大件瓷器燒制不易，“美的對象是小的”，“巨無霸”般的瓷瓶瓷碗并不能喚起我們心中的美感，那些擺在國內(nèi)外地攤上降價出售的大缸大盆，給人以暴殄天物之感。
“如玉”的瓷還具備“超玉”的可能，關(guān)鍵在于它能承載如書法、繪畫、詩詞等藝術(shù)形式。在西方，在陶瓷上繪制“柳樹圖案”大為流行。柳樹圖案最初在1849年的英國雜志《家庭朋友》上出現(xiàn)，后來在歐洲被廣泛翻制，最多時有二百多家瓷廠燒制這種圖案。柳樹圖案時至今日在美洲和澳洲等地也頗為流行。為什么柳樹圖案在西方陶瓷藝術(shù)中傳播廣泛？有學(xué)者認(rèn)為，陶瓷主要棲身于餐廳、廚房和臥室之中，中國文人雅士的“蕭何月下追韓信”的故事，與日常生活距離太遠(yuǎn)，而“安詳而美麗”的柳樹圖案故事更有利于營造平和的家庭氛圍。此外，柳樹圖案上不僅有故事，英國人還為其創(chuàng)作了一首世代傳唱的兒歌，柳樹圖案的消費，不僅訴諸瓷具使用時的視覺欣賞，還伴之以聽覺渠道廣為流傳，這種老少咸宜、視聽兼具的娛樂方式，讓瓷繪藝術(shù)產(chǎn)生類似綜合性藝術(shù)的效果。
（摘編自傅修延《瓷的敘事與文化分析》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是
B
B

A．陶瓷藝術(shù)文化表現(xiàn)出的內(nèi)續(xù)表征和外延形象，反映了文化美與藝術(shù)美之間相互包容與促進(jìn)的關(guān)系。
B．早期的陶瓷造型不追求雕飾與設(shè)計，體現(xiàn)了“大巧若拙、大匠不雕”和“天人合一”的藝術(shù)追求。
C．景德鎮(zhèn)瓷器要想恢復(fù)往日榮光，必須擯除盲目生產(chǎn)和無序競爭的狀態(tài)，符合人們內(nèi)心的審美需要。
D．瓷之所以具備“超玉”的可能，是因為瓷比玉更能直觀地表現(xiàn)書法、繪畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是
C
C

A．文章引用克羅齊的話是為了說明陶瓷文化與藝術(shù)形式的發(fā)展體現(xiàn)出的是不同時期的審美旨趣與內(nèi)涵。
B．材料一和材料二都談到了審美旨趣對陶瓷發(fā)展產(chǎn)生的影響，但材料一側(cè)重從歷史的不同階段進(jìn)行闡述。
C．“瓷”與“玉”的打磨，“玉”只能是外形上的加工，而“瓷”可以根據(jù)匠人的喜好隨心所欲地創(chuàng)造。
D．繪制“柳樹圖案”的陶瓷在西方大為流行且主要用于餐廳和廚房中，足見這些陶瓷功能指向日常生活。
（3）下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二中“碎裂美”的一項是
D
D

A．在《論語?子罕》中，孔子與學(xué)生對談中提出“譬如為山，未成一簣。止，吾止也”。
B．李白在《夢游天姥吟留別》中描繪夢中游山時寫到“熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”。
C．史鐵生在《我與地壇》中寫到“滿園子都是草木競相生長弄出的響動，窸窸窣窣窸塞窣片刻不息”。
D．曹禺說，“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。
（4）明清以來景德鎮(zhèn)民窯大量生產(chǎn)的“青白相間，青花纏枝蓮圖案瓷”頗為流行。請結(jié)合材料一對這一現(xiàn)象加以分析。
（5）請結(jié)合兩則材料談?wù)勑聲r代如何擴(kuò)大中國陶瓷藝術(shù)在西方的影響。

【考點】非連續(xù)性文本；分析概括作者觀點態(tài)度；篩選信息，歸納要點；分析論點、論據(jù)、論證方法．

【答案】B；C；D

【解答】

【點評】

聲明：本試題解析著作權(quán)屬菁優(yōu)網(wǎng)所有，未經(jīng)書面同意，不得復(fù)制發(fā)布。

當(dāng)前模式為游客模式，立即登錄查看試卷全部內(nèi)容及下載

發(fā)布：2024/5/27 14:0:0組卷：3引用：1難度：0.6

相似題

1．閱讀下面的文字，完成各題。
      文本一：
屈原（節(jié)選）
郭沫若      鄭詹尹^【注】　把酒喝一點怎么樣呢？
      屈　原　我回頭一定領(lǐng)情的啦，太卜。
      鄭詹尹　你該不會疑心這酒里有毒的吧？
      屈　原　果真有毒，倒是我現(xiàn)在所歡迎的。唉，我們的祖國被人出賣了，我真不忍心活著看見它會遭遇到的悲慘的前途呵。
      鄭詹尹　真的啦，像這樣難過的日子，連我們上了年紀(jì)的人，都不想再混了。
      屈　原　大家都不想活的時候，生命的力量是會爆發(fā)的。
      鄭詹尹　好的，你慢慢喝，我還想去躺一會兒。
屈       　原　請你方便，怕還有一會兒天才能亮呢。
[鄭詹尹復(fù)提著燈籠由原道下場。]
[①大風(fēng)漸息，雷電亦止，月光復(fù)出，斜照殿上。]
      屈　原　啊，宇宙你也恬淡起來了。真奇怪，我現(xiàn)在的心境又起了一個不可思議的變換。我想，畢竟還是人是最可親愛的呵。不怕就是你所不高興的人，在你極端孤寂的時候和他說了幾句話，似乎也是鎮(zhèn)定精神的良藥。（復(fù)在殿中徘徊）啊，河伯！（徘徊有間之后，在河伯前佇立）請讓我還是把你當(dāng)成朋友，讓我再和你談?wù)勑陌?。你知道么？現(xiàn)在我所最擔(dān)心的是我的嬋娟呀！她明明是被人家抓去了的。她是很尊敬我的一個人，她把我當(dāng)成了她的父親、她的師長，她把我看待得比她自己的性命還要貴重。（稍停）她最能夠安慰我。我也把她當(dāng)成了我自己的女兒，當(dāng)成了我自己最珍愛的弟子。唉，我今天實在不應(yīng)該拋撇了她，跑了出來。她雖然在后園子里面看著那些人胡鬧，她雖然把我的衣裳拿了一件出去，但我相信那一定是宋玉要她做的，宋玉那孩子，他是太陰柔了。（將神案上的酒爵拿起將飲，復(fù)擱置）唉，這酒的氣味，我終究是不高興。河伯，你是不是喜歡喝酒的呢？你現(xiàn)在的情形又是怎樣？我也明明看見，別人也把你抓去了。你明明是為我而受難，為正義而受難呀。啊，我真不知道該怎樣報答你的好呵?。◤?fù)在神殿中徘徊）
[此時衛(wèi)士甲與嬋娟由右首出場。屈原瞥見人影，頓吃一驚。]
      屈　原　是誰？
      嬋　娟　啊，先生在這兒啦，我嬋娟啦?。ㄓ帽M全力，踉蹌奔上神殿，跪于屈原前，擁抱其膝，仰頭望之，似笑，又似干哭）
      屈　原?。ǔ蕵O凄絕之態(tài)）啊，嬋娟，你怎么來的？你臉上怎么有傷呀？你怎么這樣的裝束？
      嬋　娟　（斷續(xù)地）先生，我高興得很?！阏垺灰獑栁摇！摇沂鞘裁丛挾疾幌胝f。我只想……就這樣……就這樣抱著先生的腳，……抱著先生的腳，……就這樣……死了去吧。
[屈原不禁潸然，兩手撫摩著嬋娟的頭，昂頭望著天，如此有間。]
[嬋娟始終仰望屈原，喘息甚烈。]
      屈　原?。ǜ┦装参浚染?，我沒有想到還能夠看見你，你一定是逃走出來的，你是超過了死線了。你知道宋玉是怎樣嗎？
      嬋　娟?。ㄈ源ⅲ┧幼犹m……搬進(jìn)宮里去了。
      屈　原　那也由他去吧。誰能夠不怕艱險，誰才可以登上高山。正義的路是崎嶇的路，它只歡迎勇敢的人。……那位釣魚的人呢？
      嬋　娟　聽說丟進(jìn)監(jiān)里去了。
      屈　原?。ǔ聊缓鲋螅染?，你口渴吧？
[嬋娟點頭。]
      屈　原?。▋墒忠迫?，將案上酒爵取來）這兒有杯甜酒，你喝了它吧。
[嬋娟就爵，一飲而盡，飲之甚甘，自己仍跪于地，緊緊擁抱著屈原的兩膝，昂首望之。]
[屈原以兩手置爵于神案上之后，仍撫摩其頭。俄而，嬋娟臉色漸變，全身痙攣。]
      屈　原?。ㄇジ┥恚詢墒痔灼漕i，擁之于懷）啊，嬋娟，你怎樣？你怎樣？
      嬋　娟?。繐u頭）先生，……那酒……那酒……有毒。……可我……我真高興……我……真高興?。ㄕ褡髌饋恚┪夷軌虼嫦壬?，保全了你的生命，我是多么地幸運呵！……先生，我是一個普通人家的女兒，我受了你的感化，知道了做人的責(zé)任。我始終誠心誠意地服侍著你，因為你就是我們楚國的柱石?！覑鄢揖筒荒懿粣巯壬??！壬?，我經(jīng)常想照著你的指示，把我的生命獻(xiàn)給祖國?？晌覜]有想到，我今天是果然做到了。（漸漸衰弱）我把我這微弱的生命，代替了你這樣寶貴的存在。先生，我真是多么地幸運呵！……啊，我……我真高興！……真高興！……
      屈　原?。ňo緊擁抱著嬋娟）嬋娟！你要活下去呵！活下去呵！嬋娟！嬋娟！……
      嬋　娟　（更衰弱）……啊，我……真高興！……（喘息與痙攣愈烈。終究做最大一次痙攣，死于屈原懷中，②殿上燈火全體熄滅，只余月光）
[屈原無言，擁著嬋娟尸體，昂首望天，眼中復(fù)燃起怒火。]
（1942年1月11日）【注】鄭詹尹：南后鄭袖之父，受南后密令用毒酒毒死屈原。
      文本二：
      嬋娟的存在似乎是可以認(rèn)為屈原辭賦的象征的。她是道義美的形象化。究竟化成功了沒有，我自己不敢保證，不過嬋娟雖然是我創(chuàng)造出來的人，然而沒有屈原精神的暗示，我卻寫不出那樣的嬋娟。
（節(jié)選自郭沫若《＜屈原＞與＜厘雅王＞》）（1）下列對劇本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項是

A.“果真有毒，倒是我現(xiàn)在所歡迎的”，表現(xiàn)出屈原對祖國命運的憂慮，更表現(xiàn)出了他眼睜睜地看著國家走向滅亡的無奈和痛心。
B.“大家都不想活的時候，生命的力量是會爆發(fā)的”一句，與魯迅先生的“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡”有異曲同工之妙。
C.“畢竟還是人是最可親愛的呵”表明屈原在與鄭詹尹交談之后對他的印象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，同時也反映出其一直不被人理解的痛苦。
D.“誰能夠不怕艱險，誰才可以登上高山”，既是對宋玉的批判，也是對嬋娟的教導(dǎo)和贊揚，它體現(xiàn)了屈原對崇高理想的執(zhí)著追求。
（2）下列對劇本藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項是

A.鄭詹尹給屈原送去毒酒，并以進(jìn)為退企圖引誘屈原喝下，作者僅用寥寥幾筆，就將一個卑鄙、狡詐的反面形象呈現(xiàn)給讀者。
B.作者運用詩化的語言，痛快淋漓地抒發(fā)人物情感，能引發(fā)讀者對劇中人物命運的強(qiáng)烈關(guān)注，充分體現(xiàn)了現(xiàn)實主義文學(xué)特色。
C.作為屈原形象的詩意補(bǔ)充，嬋娟在屈原的教導(dǎo)和感化下，自身人格得以不斷完善，更能襯托出屈原作為先覺者的崇高價值。
D.劇本借古諷今，具有鮮明的時代價值，它在國家危亡的關(guān)鍵時刻，能激發(fā)人們的民族氣節(jié)和抗?fàn)幘瘢渡砻褡褰夥攀聵I(yè)。
（3）選文中兩處畫橫線的舞臺說明都寫到了“月光”，分別有什么作用？
（4）文本二中，作者說嬋娟是“道義美的形象化”。劇本中是如何塑造嬋娟這一形象的？請結(jié)合文本簡要分析。
發(fā)布：2024/11/20 11:30:2組卷：16引用：5難度：0.6
解析
2．閱讀下面的文字，回答后面的問題。
      材料一：藝術(shù)品的接受在過去并不被看作是重要的美學(xué)問題，20世紀(jì)解釋學(xué)興起，一個名為“接受美學(xué)”的美學(xué)分支應(yīng)運而生，于是研究藝術(shù)品的接受成為藝術(shù)美學(xué)中的顯學(xué)。
      過去，通常只是從藝術(shù)家的立場出發(fā)，將創(chuàng)作看作藝術(shù)家審美經(jīng)驗的結(jié)晶過程。作品完成就意味著創(chuàng)作完成。而從接受美學(xué)的角度來看，這一完成并不說明創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)。它只說明創(chuàng)作的第一階段告一段落，接下來是讀者或觀眾、聽眾的再創(chuàng)作。由于未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可能的存在，只有通過閱讀，它才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，因此對作品的接受具有藝術(shù)本體的意義。也就是說，接受者也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體之一。
（摘編自陳望衡《藝術(shù)是什么》）      材料二：對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者來說，或早或晚，都會遭遇到這個問題--為誰創(chuàng)作、為誰立言？習(xí)近平同志強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造、哲學(xué)社會科學(xué)研究首先要搞清楚為誰創(chuàng)作、為誰立言的問題，這是一個根本問題。人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民，創(chuàng)作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉。
      目前，文藝界普遍認(rèn)識到，只有與身處的時代積極互動，深刻回應(yīng)時代重大命題，才會獲得藝術(shù)創(chuàng)作的蓬勃生機(jī)。然而，在創(chuàng)作實踐中，還有許多作家、藝術(shù)家困惑于現(xiàn)實是如此宏大豐富，以至于完全超出個人的認(rèn)識和表現(xiàn)能力。我們常常聽到這樣的說法：現(xiàn)實太精彩了，它甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)走到了小說家想象力的前面。是的，我們有幸生活在這樣一個日新月異的時代，隨時發(fā)生著習(xí)焉不察而影響深遠(yuǎn)的變化。這就為作家、藝術(shù)家觀察現(xiàn)實、理解生活帶來巨大困難。對于他們而言，活靈活現(xiàn)地描繪出生活的現(xiàn)象和表象，大約是不難的，難就難在理解生活復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，理解隱藏在表象之下那些更深層的東西。那么，這“更深層的東西”是什么呢？
      去過天安門廣場的朋友一定會對矗立在廣場上的人民英雄紀(jì)念碑印象深刻，許多人都能背得出上面的碑文--“三年以來，在人民解放戰(zhàn)爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來，在人民解放戰(zhàn)爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內(nèi)外敵人，爭取民族獨立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”在新中國成立70周年的今天，再次誦讀這段話，我們就會意識到，這改天換地的宏偉現(xiàn)實是人民創(chuàng)造的，人民當(dāng)之無愧是時代的英雄，是歷史的創(chuàng)造者。只有認(rèn)識到人民的主體地位，才能感受到奔涌的時代浪潮下面深藏的不竭力量，才有可能從整體上把握一個時代，認(rèn)識沸騰的現(xiàn)實。
      認(rèn)識人民創(chuàng)造歷史的主體地位，是為了從理性和情感上把自己放到人民中間，是為了解決我是誰、我屬于誰的問題。新文化運動以來，無論是經(jīng)歷革命與戰(zhàn)爭考驗的現(xiàn)代作家，還是上世紀(jì)80年代那批經(jīng)歷了知青歲月的當(dāng)代作家，他們內(nèi)心其實都有一方情感根據(jù)地，都和某一片土地上的人民建立了非常深切的情感關(guān)系。這些作家是屬于某個情感共同體的，這個共同體時刻提醒著他，他的生命和創(chuàng)作與這世界上更廣大的人群休戚相關(guān)。一個普普通通的勞動者，或許并不是我們的讀者，但這并不妨礙我們將他以及他所代表的廣大人民作為我們認(rèn)識現(xiàn)實、理解時代的依據(jù)。
      以人民為中心，就是要堅持以精品奉獻(xiàn)人民。在新的時代條件下，我國文化產(chǎn)品供給的主要矛盾已經(jīng)不是缺不缺、夠不夠的問題，而是好不好、精不精的問題。誠然，娛樂和消費也是人民群眾精神文化需要的一部分，但是，有責(zé)任感的藝術(shù)家會深深感到，我們就生活在那些為美好生活、為民族復(fù)興而奮斗的人們中間，理應(yīng)對我們的共同奮斗負(fù)有共同責(zé)任。我們有責(zé)任通過形象的塑造，凝聚精神上的認(rèn)同。這種認(rèn)同，是對國家和民族未來的認(rèn)同，是與新時代偉大歷史進(jìn)程的同頻共振，作者和藝術(shù)家只有把自己看成人民的兒子，積極投身于人們爭取美好未來的壯闊征程，才有能力創(chuàng)造出閃耀著明亮光芒的文藝，照亮和雕刻一個民族的靈魂。
（摘編自鐵凝《照亮和雕刻民族的靈魂》）      材料三：魯迅的“個人”是指一種獨立人格，而這種獨立人格又是在個性精神的支撐下實現(xiàn)的，所以他才把民族振興和民族文化重建的基本途徑最終歸結(jié)為“尊個性而張精神”上。在魯迅看來，個人化的思想是歷史進(jìn)化和社會解放的動力之源。他所強(qiáng)調(diào)的人的精神，不僅是一種民族解放和文化重建的歷史需要，而且常常在他的歷史文化評判中不聲不響的成為某種價值標(biāo)準(zhǔn)。他所提倡的是與肯定個性精神和思想意識的重要地位合拍的文化價值，他所反對的一般也是否定和壓制精神至上的歷史觀念和文化現(xiàn)象。正是由于這個原因，他一生思想和作為雖也不斷地變化，但始終沒有放棄思想啟蒙這個追求。
      魯迅走上文藝的道路是出于他看準(zhǔn)了文藝最善于改變?nèi)说木?。作為文藝家的魯迅，也正是自覺用這樣一種價值原則去選擇文化和接受文化的選擇。魯迅批判政治和張揚文藝并非他真正的和最終的目的。他所急于實現(xiàn)的歷史功能是人的精神的改變，即人的精神的獨立。概而言之，從存在角度說，這種精神至上主義在魯迅的思維結(jié)構(gòu)中是否是一種自覺，或者是在多大程度上的自覺十分復(fù)雜，但無可辯駁的是魯迅的思維所觸及的許多方面都體現(xiàn)出精神至上的思想傾向。同時精神至上主義在魯迅一生的精神活動中，構(gòu)成了某種反復(fù)和不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象，這說明精神至上主義已經(jīng)成為魯迅的分析范式。
（選自《文學(xué)教育》，有刪改）（1）下列關(guān)于材料二內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

A．作家樹立了與時代積極互動的理念，在創(chuàng)作實踐中就能做到以人民為中心。
B．接受美學(xué)認(rèn)為，讀者、觀眾、聽眾對藝術(shù)品的接受是藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。
C．人民是認(rèn)識現(xiàn)實、理解時代的依據(jù)，因為普通勞動者才是文藝最理想的讀者。
D．真正扎根時代、富有責(zé)任感的藝術(shù)家，無須考慮人民群眾的娛樂和消費需求。
（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是

A．對于那些認(rèn)為現(xiàn)實走在小說家想象力前面的作家而言，困難在于如何把握生活的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和本質(zhì)內(nèi)容。
B．對藝術(shù)家而言，日新月異的變革時代，既意味著巨大挑戰(zhàn)，也能激發(fā)創(chuàng)作熱情，促使他們投身沸騰的生活。
C．通過讀者、觀眾和聽眾的接受，藝術(shù)作品的價值才從一種可能的存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，從這個意義上說，接受也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。
D．我國當(dāng)下文化產(chǎn)品供給的主要矛盾已經(jīng)由量的問題轉(zhuǎn)向質(zhì)的問題，藝術(shù)家的創(chuàng)作也應(yīng)少而精，凝聚共識。
（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料三觀點的一項是

A．魯迅通過轉(zhuǎn)變國人的思想意識、振興疲弱的舊中國的理想，體現(xiàn)了他的“精神至上觀”或“精神至上主義”。
B．魯迅從小受到的是正規(guī)的儒家文化的教育，他的最直接的文化環(huán)境是一個以儒家傳統(tǒng)為信仰的正統(tǒng)家庭。
C．魯迅腳踏著豐厚的傳統(tǒng)文化的歷史積淀，自覺或不自覺地與民族傳統(tǒng)保持著積極的聯(lián)系。
D．中國哲學(xué)和思想史中，在實際的歷史行為里，人們也從未忘記“民心”，忘記“人的因素”。
（4）材料二的論證思路是什么？
（5）鐵凝說只有扎根人民，創(chuàng)作才能獲得源頭活水。你贊同這個觀點嗎？請說出你的看法。
發(fā)布：2024/11/20 11:0:1組卷：40引用：8難度：0.5
解析
3．閱讀下面的文字，完成下列各題。
材料一：
      從“顧”字的本義是“回頭看”來說，與“望”字相比，它們的視線方向一個是向前，一個是向后。同時，“回頭看”有時候也包含著一種留戀的感覺。
“望”字所表示的視線方向多是向前，“望”眼前的事物；“顧”所表示的視線方向多是向后，“顧”身后的場景。
      曹植的《白馬篇》中有：“長驅(qū)蹈匈奴，左顧凌鮮卑?！逼渲小白箢櫫桴r卑”譯為回師掃鮮卑驅(qū)逐敵騎，正因為“顧”有一個回頭的含義，才能翻譯成回師。李延年的《李延年歌》：“一顧傾人城，再顧傾人國?！边@里的“顧”字寫出了見到傾國傾城的美貌女子忍不住一顧再顧，不住回頭看的情態(tài)?！邦櫋弊謫斡脮r便可以表示一個回頭的方向，但“望”字往往需要借助與“回”連用才可以達(dá)到這種感覺，如在寇準(zhǔn)的《春日登樓懷舊》“高樓聊引望，杳杳一川平”一句中，我們絕不會認(rèn)為詩人是在高樓上回頭望川；但在杜牧的《過華清宮》“長安回望繡成堆，山頂千門次第開”一句中，我們便知道詩中所表是站在長安回首遠(yuǎn)望錦繡驪山。
“望”字多表示向遠(yuǎn)處看，或是站在高處遙望遠(yuǎn)方；“顧”字多表示視線落在近處。
“望”字給人向遠(yuǎn)處看、登高望遠(yuǎn)的感覺，如晏殊的《蝶戀花?檻菊愁煙蘭泣露》：“昨夜西風(fēng)調(diào)碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！痹~人站在高高的樓臺上，極目遠(yuǎn)望，直望到路與地平線的交界消失在天際。王昌齡《九江口作》中的“驛門是高岸，望盡黃蘆洲”，楊巨源《寄江州白司馬》中的“題詩歲晏離鴻斷，望闕天遙病鶴孤”，韋莊《綏州作》中的“帶雨晚駝鳴遠(yuǎn)戍，望鄉(xiāng)孤客倚高樓”等這些詩句都給人望向遠(yuǎn)方之感。
      而在北宋韋驤《多景樓》中的“江山遠(yuǎn)顧窮千里，風(fēng)月平分入兩州”，明人李攀龍《公燕詩九首?其五》中的“登臺遠(yuǎn)顧望，高下見原疇”，其中“顧”字只有依附于“遠(yuǎn)”字這類形容詞或與“望”連用才能表示出向遠(yuǎn)處看的感覺，單單一個“顧”字是無法達(dá)到這種效果的。
“望”字多給人平視遠(yuǎn)方或是抬頭仰望的視角；“顧”字多是一種平視或略微低頭俯視的視角，而極少表示仰視的視角。
“望”字給人抬頭仰望的感覺，如李白《靜夜思》中的“舉頭望明月”，詩人抬起頭來仰望夜空中高懸的明月。又如，岳飛《滿江紅》中“抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”，仿佛看到了岳飛心痛山河破碎，仰頭望天發(fā)出悲憤長嘯的畫面。卻少有“抬顧”“舉顧”之類用“顧”表仰望的用法。
      陸機(jī)《赴洛道中作詩二首?其一》中的“佇立望故鄉(xiāng)，顧影凄自憐”，劉長卿《江州重別薛六柳八二員外》中的“寄身且喜滄洲近，顧影無如白發(fā)何”等表示詩人看自己的影子往往使用“顧影”二字，表示一個低頭的俯視視角，同時有一絲因愁情而垂頭的郁郁之感，卻沒有“望影”一說，因為影子就在自己腳下。
      清人沈德潛的《說詩晬語箋注》有載：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”歸根到底是“意”的傳達(dá)，是一種讓人咀嚼詩詞時品味到的氛圍感，是我們中華文學(xué)美學(xué)觀念中那種傳神的感覺。通過比較“望”與“顧”給我們帶來不同的視角感和空間感，我們可以認(rèn)識到，哪怕是意思極為相近的兩個字，在詩詞中也傳遞著細(xì)微不同的神韻。在鑒賞中華古典詩詞時，我們要善于發(fā)現(xiàn)是什么帶給我們獨特的感受，細(xì)細(xì)體味詩詞中的事外遠(yuǎn)致，言外之意。
（摘編自張文璐《淺論“望”與“顧”在古典詩詞中的視角與空間感》）
材料二：
      所謂煉字，就是為了表達(dá)的需要，在用字遣詞時進(jìn)行精細(xì)的錘煉推敲和創(chuàng)造性的搭配，使所用的字詞獲得簡練精美、形象生動、含蓄深刻的表達(dá)效果。這種對字詞進(jìn)行藝術(shù)化加工的方法，就叫作煉字。古人創(chuàng)作詩歌往往一詞一句就能生動地描摹出事物的特征，深刻地反映思想內(nèi)容?；蛘哒f使刻畫的意象更準(zhǔn)確生動，使描摹的意境更富有韻味，使表達(dá)的情感更真切感人。
      在鑒賞詩歌時，一要重點關(guān)注動詞。因為動詞富有動態(tài)，生動形象，能夠?qū)懟町嬅妫屢饩程攸c更加鮮明，傳遞感情。它主要表現(xiàn)描寫對象的動態(tài)變化，強(qiáng)調(diào)過程及變化。
      二要關(guān)注修飾語，大部分為形容詞。形容詞生動形象，化抽象為具體，變無形為有形。它主要表現(xiàn)描寫對象的性質(zhì)狀態(tài)，側(cè)重對象的靜態(tài)。
      三要關(guān)注特殊詞。在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它。
      要強(qiáng)調(diào)說明的是，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。
（摘編自林能監(jiān)《一字一詞總關(guān)情》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

A．“望”的視線方向多是向前，看眼前的事物；“顧”的視線方向多是向后，看身后的場景。
B．單用“顧”字便可以表示一個回頭的方向，“望”可以借助與“回”連用達(dá)到這種感覺。
C．《公燕詩九首?其五》中“登臺遠(yuǎn)顧望”一句，“顧”字依附“遠(yuǎn)”字表示出向遠(yuǎn)處看的感覺。
D．古詩詞中的字句都具有美的價值，往往一詞一句就能準(zhǔn)確生動地描摹出事物的特征。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A．寇準(zhǔn)的“高樓聊引望”一句中“望”，與杜牧的“長安回望繡成堆”一句中“望”的含義有所不同。
B．晏殊的《蝶戀花?檻菊愁煙蘭泣露》中“望盡天涯路”的“望”，帶給人向遠(yuǎn)處看、登高望遠(yuǎn)的感覺。
C．“望”與“顧”的視角完全不同，“望”字給人抬頭仰望的感覺，如李白《靜夜思》中的“舉頭望明月”。
D．因為動詞具有動態(tài)性、形象性，能夠?qū)懟町嬅妗鬟f感情等，所以在鑒賞詩歌時要重點關(guān)注動詞。
（3）下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是

A．姚鼐《登泰山記》中“陽谷皆入汶，陰谷皆人濟(jì)”的兩個“皆”字，頓挫有力，點出了山南山北眾多支流縱橫交叉、終歸一河的景色。
B．賈島《送鄒明府游靈武》中“邊雪藏行徑，林風(fēng)透臥衣”一句，“藏”字運用擬人手法，描繪人行之跡很快便為大雪覆蓋的邊塞雪景，寫景生動，頗有畫意。
C．楊萬里《最愛東山晴后雪》中“軟紅光里涌銀山”一句，“軟”字以觸覺寫視覺，生動地寫出了夕陽余暉可感可觸、柔和溫暖的獨特美感。
D．范成大《早發(fā)竹下》中“行沖薄薄輕輕霧，看放重重疊疊山”兩句，用“輕輕薄薄”“重重疊疊”這八個疊音字來形容薄霧、迭山，具有音樂美。
（4）請簡要分析材料一的論證特點。
（5）請結(jié)合兩則材料，簡要分析下列兩首詩中的重點字詞。
劉昚虛《暮秋揚子江寄孟浩然》：“詠思勞今夕，江漢遙相望?！?br />白居易《和答詩十首?和陽城驛》：“兄弟笑相顧，醉貌紅怡怡?！?/bdo>
發(fā)布：2024/11/20 8:30:2組卷：37引用：2難度：0.6
解析

把好題分享給你的好友吧~~