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材料一：
《文心雕龍?隱秀》說(shuō)：“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”這里所說(shuō)的“隱”，不是隱晦，而是含蓄；不是不欲人知，而是不必明言；是充分運(yùn)用語(yǔ)言的啟發(fā)性和暗示性，以喚起讀者的聯(lián)想，讓他們自己去體會(huì)和發(fā)現(xiàn)作品中雋永深長(zhǎng)的意趣。這正是中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)妙諦。唐朝司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》中提出“味外之旨”“韻外之致”，在《與極浦書》中提出“象外之象”“景外之景”，在《二十四詩(shī)品》中又說(shuō)“不著一字，盡得風(fēng)流”。這都是要求詩(shī)歌通過(guò)有限的字句啟發(fā)讀者無(wú)窮的想象。注重言外之意，言有盡而意無(wú)窮。
      中國(guó)古代的抒情詩(shī)由于篇幅短小，所以特別注重含蓄，要求短中見(jiàn)長(zhǎng)，小中見(jiàn)大，言近意遠(yuǎn)，含蓄不盡。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！鼻皟删洳](méi)有明說(shuō)下雪，只說(shuō)山上的鳥都飛走了，路上人的足跡也不見(jiàn)了。這樣，讀者便可以想象出一幅鋪天蓋地的雪景。在這樣的背景下，詩(shī)人安排了一只孤舟，一個(gè)披著蓑衣戴著斗笠的漁翁，垂釣江雪之中，不為外界變化所動(dòng)。那種我行我素、遺世獨(dú)立的情趣，蘊(yùn)涵在字里行間，很耐人尋味。
（摘編自袁行霈《中國(guó)文學(xué)概論》）材料二：
      含蓄作為一種美的形態(tài)，是詩(shī)人創(chuàng)作的共同追求，也是讀者鑒賞再創(chuàng)造的需要。
      藝術(shù)審美的第一步，便是讀者對(duì)作品審美意蘊(yùn)的理解與發(fā)現(xiàn)。淺露平直的作品，讀者無(wú)須去發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗揪鸵挥[無(wú)余。唯有含蓄性的作品，一方面，它總是留下許多空白、許多空間，不讓讀者一覽無(wú)余地把握它，總是“句中有余味”“篇中有余意”，期待著讀者去領(lǐng)悟。另一方面，它又總是提供一些暗示和媒介，引導(dǎo)讀者去思索、領(lǐng)悟。讀者循著作者提供的暗示和媒介，即詩(shī)中直接描寫的事物，乃能一步步地由已知到未知，由少許到多許，由表層到深層，領(lǐng)悟作品的意蘊(yùn)。
      藝術(shù)審美不僅僅是單純的接受、理解，而是主體（讀者）與客體（作品）的交流契合。讀者讀詩(shī)，不僅是領(lǐng)悟作品的意蘊(yùn)，也主動(dòng)地參與藝術(shù)的再創(chuàng)造。讀者進(jìn)入的境界，已經(jīng)不僅僅是詩(shī)人創(chuàng)造的藝術(shù)世界，而是詩(shī)人與讀者共同創(chuàng)造的另一藝術(shù)世界，這就是所謂的“象外之象，景外之景”。這種藝術(shù)的再創(chuàng)造融入了讀者自身的感受和靈智，所以便會(huì)感到特別親切，以至神游其中，留連忘返。
      鐘嶸認(rèn)為，好詩(shī)應(yīng)是“聞之者動(dòng)心，味之者無(wú)極”。此所云“味之無(wú)極”也是眾多詩(shī)人追求的審美理想。閱讀含蓄深厚的作品，讀者的理解往往不可能同作品反映的生活內(nèi)容和詩(shī)人的情感達(dá)到完全的契合，我們總會(huì)感到它太豐富，太深邃。越是這樣，我們?cè)绞窍肴ヮI(lǐng)悟、探求，把握它的全部，于是便會(huì)一次又一次去吟誦、涵泳，產(chǎn)生永不滿足的“味之無(wú)極”的追求感、向往感。
      從欣賞的角度看，“含蓄”之所以能成為美，就在于讀者的心理投射機(jī)制充分發(fā)揮了作用。投射機(jī)制是指主體將自己平日的記憶、知識(shí)、期待所形成的心理定向，化為一種主觀圖式，外射到特定的客體上，使客體符合主觀圖式的心理機(jī)能。在讀者投射機(jī)制的作用下，盡管詩(shī)里提供的是有盡之言，但獲得的是“無(wú)窮之意”。中國(guó)詩(shī)學(xué)忌實(shí)、露、滿、直，追求“味外之旨”。其旨義在于相信讀者必能以其投射機(jī)制，將“欲露還藏”之情，“略加點(diǎn)綴”之景，在自己心中組合成情景交融的藝術(shù)境界。
      詩(shī)是最精煉的文學(xué)體裁，它必須用盡可能少的篇幅包孕盡可能多的內(nèi)容。詩(shī)人總是選擇那些包孕豐富、含蓄深遠(yuǎn)的生活事件、生活場(chǎng)面來(lái)構(gòu)思他們的詩(shī)篇，企望在“言外”建立一個(gè)無(wú)限豐富的藝術(shù)世界。因而詩(shī)的精煉性總是和詩(shī)的含蓄性聯(lián)系在一起的。善于含蓄者，不僅能以“有盡之言”達(dá)“不盡之意”，做到“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味”，而且能使余意自顯，不言而喻。杜牧的《過(guò)華清宮》旨在諷刺封建統(tǒng)治階級(jí)的窮奢極欲，但它卻未正面鋪敘最高統(tǒng)治者生活如何糜爛，只寫了“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”。千萬(wàn)人的血淚和痛苦，換來(lái)的是楊玉環(huán)的輕微一笑。這一個(gè)鏡頭揭露得是多么深刻、有力！
      詩(shī)歌語(yǔ)言的含蓄性則是涉及表現(xiàn)手法、煉句、煉字等方面。用典是文人詩(shī)詞常用的一種表現(xiàn)手法。詩(shī)的意旨需讀者通過(guò)典故的暗示去領(lǐng)會(huì)，因而具有含蓄的性質(zhì)。詩(shī)人煉句、煉字，主要是為了語(yǔ)言的精警、生動(dòng)，但有時(shí)也是出于對(duì)含蓄的追求。杜甫的“國(guó)破山河在，城春草木深”，司馬光贊其“意在言外，使人思而得之”。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。”這里“鬧”字的使用，真可謂是含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)。
（摘編自趙國(guó)乾《論中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的含蓄美》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

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A．“隱之為體，義生文外”是指作者把不必明言的東西，通過(guò)語(yǔ)言的啟發(fā)和暗示，讓讀者去體會(huì)和發(fā)現(xiàn)。
B．含蓄的作品和淺露平直的作品相比，前者的審美意蘊(yùn)更豐富，需要讀者由表層到深層，一步步去發(fā)現(xiàn)。
C．讀者獲得詩(shī)歌的無(wú)窮之意在于他們的理解不可能同詩(shī)歌反映的生活內(nèi)容和詩(shī)人的情感完全的契合。
D．詩(shī)人通過(guò)煉字可使語(yǔ)言精警、生動(dòng)，作品也常因一字之力而境界全出，于精警之中富有含蓄意味。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

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A．材料一和材料二所舉的《江雪》和《過(guò)華清宮》兩個(gè)例子，都論證了詩(shī)歌的篇幅短小，但言近意遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉。
B．含蓄深厚的作品以有盡之言引發(fā)讀者的探求、反復(fù)吟誦和涵泳，使作品達(dá)到眾多詩(shī)人追求的“味之無(wú)極”的境界。
C．中國(guó)詩(shī)學(xué)追求含蓄，是因?yàn)樽x者都能夠?qū)⒆约浩饺盏挠洃?、知識(shí)、期待所形成的心理定向，組合成情景交融的藝術(shù)境界。
D．材料二最后兩節(jié)闡述了詩(shī)人在篇幅、選材、手法、煉字煉句等多方面進(jìn)行的努力，以多樣化的表現(xiàn)形態(tài)追求含蓄美。
（3）材料二中說(shuō)，用典可以使詩(shī)具有含蓄美，下列詩(shī)句不能體現(xiàn)這一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

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A．周公吐哺，天下歸心。
B．鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚龍潛躍水成文。
C．潯陽(yáng)地僻無(wú)音樂(lè)，終歲不聞絲竹聲。
D．滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
（4）有人說(shuō)李白的《玉階怨》“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”富有雋永深長(zhǎng)的意趣，你是否同意這種說(shuō)法？請(qǐng)結(jié)合材料一，闡述你的理由。