閱讀下面的文字，完成各題。
      ①“藝術(shù)是有意味的形式”是由英國視覺藝術(shù)評論家克萊夫?貝爾提出的，他把藝術(shù)品作為審美對象，提出只有具有“有意味的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品。在閱讀明清小說時，筆者發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)的某些形式能夠?qū)?nèi)容的表述有助益。這就是一聯(lián)一聯(lián)地將敘事單元組織起來的“對聯(lián)”的形式，這種形式可以稱為“對聯(lián)思維”。它滲透在小說的創(chuàng)作構(gòu)思之中，又對設(shè)置人物、安排情節(jié)有著組織的作用，是非常具有中國特色的“有意味的形式”。
      ②為了說明明清小說創(chuàng)作中普遍存在的“對聯(lián)思維”，就不能不提明清小說的“題目”。明清小說具有對句、對仗形式的題目當(dāng)始自《三言》《二拍》《西游》《水滸》。如果說《三言》的題目還止于上下卷之間的對仗，《二拍》則進(jìn)一步發(fā)展成為以7字或8字為主的雙句對仗?！抖摹烦霭?0余年后，毛氏父子開始了對《三國志演義》的改造。他們對一些“回目”作了精心修改，如羅本的“關(guān)云長千里獨(dú)行關(guān)云長五關(guān)斬將”，毛本改為“美髯公千里走單騎漢壽侯五關(guān)斬六將”，不僅形成對仗，還從形貌、官爵兩方面給人以美而可敬的感受；于“五關(guān)斬將”中嵌入一“六”字，將關(guān)羽的神勇表現(xiàn)得更突出。從毛氏父子的修訂可見，明清小說家在回目的擬制上，是花了很大氣力的，這時雙句回目的擬制不但成了小說創(chuàng)作普遍遵守的程式，而且還靈活的運(yùn)用修辭手段來拓展對聯(lián)的審美空間，形式上盡可能地求工、求善、求美，已明顯滲透到小說創(chuàng)作的整體構(gòu)思中。正是有了這些“題目”，才有了后來的“回目對聯(lián)”“章回尾聯(lián)”和“章回插聯(lián)”。也正是它們的安置與運(yùn)用，“對聯(lián)思維”才開始全方位地滲透到小說創(chuàng)作之中，成為小說構(gòu)思的一個有機(jī)組成部分。
      ③在章回小說每回之前，均有一副7言或8言短聯(lián)以標(biāo)明篇章內(nèi)容，它不僅提綱挈領(lǐng)地交代小說主要內(nèi)容，讓讀者看了此聯(lián)就知道這回的故事梗概；如果依次閱讀小說回目，還可從中了解整部小說的敘述脈絡(luò)。因為采用的是雙句對仗的形式，作者必須“每回必以二語對偶為題”，這涉及到對聯(lián)最基本的模式——正對、反對、流水對，也直接導(dǎo)致每回正文必須以對偶的方式展開。如《西游記》第十七回“孫行者大鬧黑風(fēng)山觀世音收伏熊黑怪”，這回的回目是所謂的“正對”，也就決定了這回的行文要從兩個方面著筆：一方面寫“孫行者大鬧黑風(fēng)山”，另一方面則要寫“觀世音收伏熊黑怪”。寫的雖然是一個大的事件，行文卻要從事件的兩個方面著筆，它的情節(jié)就如對聯(lián)一樣是對偶性展開的，這樣的構(gòu)思是明顯不同于西方小說的構(gòu)思的。
      ④把小說分為若干回，并于每回將要結(jié)束之時，用一副對聯(lián)作結(jié)束語，這就是我們說的“回目尾聯(lián)”?！盎啬课猜?lián)”并不是小說每回都有，但它的作用卻是不能忽視的。如果說“回目聯(lián)”是“立片言以居要”，那么“回目尾聯(lián)”則反映了創(chuàng)作思維的起結(jié)：不僅要成一回之結(jié)尾，還要是下回之開端，并給讀者留一定懸念：同時，它還要照應(yīng)“回目聯(lián)”，這就涉及全書的統(tǒng)籌規(guī)劃，整體構(gòu)思。如《水滸傳》第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟陸虞候火燒草料場”，一方面寫陸虞候火燒草料場，欲置林沖于死地：另一方面寫林沖忍無可忍，終于像火山一樣爆發(fā)，踏上了反抗道路。小說敘述到此，將告一段落，作者用一副聯(lián)語作結(jié)束：“說時殺氣侵入冷講處悲風(fēng)透骨寒”，既照應(yīng)了回目，又渲染了小說氣氛，同時還開啟了下回。我們?nèi)鐚ⅰ盎啬柯?lián)”與“尾聯(lián)”聯(lián)系起來看，更能見出運(yùn)思上的起承轉(zhuǎn)合。
      ⑤有些小說在描寫人物、敘述故事情節(jié)時，還安置了一些對聯(lián)，也就是我們所說的“章回插聯(lián)”，如《紅樓夢》第十七回“大觀園試才題對額榮國府歸省慶元宵”，作者苦心孤詣地安排這一回，目的是突出賈寶玉出眾的才能，而賈寶玉出眾的才能，又是通過題匾額對聯(lián)來表現(xiàn)的，如他題寫的泌芳亭聯(lián)——繞堤柳借三籬翠隔岸花分一脈香，題寫的藕香榭聯(lián)——芙蓉影破歸蘭槳蓮藕香深瀉竹橋，都十分工整貼切，不但要切情、切景，與小說人物情節(jié)環(huán)境的描寫也是乳水交融的。
      ⑥在研究明清小說與對聯(lián)的關(guān)系時，筆者還發(fā)現(xiàn)，有的作品在設(shè)置人物、編織情節(jié)時，并不拘于對聯(lián)的外在形式，它們有時甚至脫略對聯(lián)的“形”，只取對聯(lián)的“意”，像作對聯(lián)一樣，把兩兩相應(yīng)的敘事單元組織起來，這其實是更值得關(guān)注的一種“對聯(lián)思維”。這種“對聯(lián)思維”在明清小說中也是常見，卻是由明清小說評點家有意無意地揭示出來。如金圣嘆在點評《水滸》三十二回花榮出場之時，不僅將武松與花榮的出場對仗起來，而且在情節(jié)的轉(zhuǎn)換之際，往往通過對仗性語言，將二者的區(qū)別描寫出來。
      ⑦綜而觀之，“對聯(lián)思維”反映到明清小說創(chuàng)作中，它主要依據(jù)對偶所提供的事物之間“相反相成、互相轉(zhuǎn)化、互存互補(bǔ)、相互生發(fā)”的內(nèi)在形式，來組織故事情節(jié)、安排人物。以“回目聯(lián)”為例，它可以人名為主體展開，如《紅樓夢》第三十回“寶釵借扇機(jī)帶雙敲齡官劃薔癡及局外”；也可以事件為主體展開，如《紅樓夢》第四十四回“變生不測鳳姐潑醋喜出望外平兒理妝”；還可以地名為主體展開，如《紅樓夢》第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社蘅蕪苑夜擬菊花題”，但都離不開對偶?！皩β?lián)思維”的內(nèi)涵并不是簡單地把兩種文體相加，而是將兩種文體重新融為一體，“你中有我，我中有你”。
（選自陳展《論明清小說創(chuàng)作中的“對聯(lián)思維”》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，符合文意的一項是

D

D

A.對聯(lián)思維是富于中國特色的有意味的形式，藝術(shù)作品只有具備了有意味的形式，才能形成對聯(lián)思維。
B.回目對聯(lián)雙句對仗的形式，可以使讀者很容易了解小說主要內(nèi)容及整部小說的敘述脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)安排。
C.明清小說的題目意義重大，它們使得對聯(lián)思維全方位滲透到小說創(chuàng)作之中，成為小說構(gòu)思的有機(jī)組成部分。
D.小說的某些章回用對聯(lián)作結(jié)，可給讀者留下懸念，與回目聯(lián)聯(lián)系起來，可以看出小說運(yùn)思上的起承轉(zhuǎn)合。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A

A

A.如果作者不以“二語對偶”的形式設(shè)置回目聯(lián)，那么這一回的正文就不能以對偶方式從不同方面來展開。
B.明清章回小說中有寫一個大事件卻從兩方面行文、對偶性展開情節(jié)的情況，其構(gòu)思與西方小說迥然不同。
C.有些作品在展開情節(jié)時，脫略對聯(lián)的外在形式只取其意，把兩兩相應(yīng)的敘事單元組織起來，也是對聯(lián)思維。
D.《紅樓夢》第二十二回回目為“聽曲文寶玉悟禪機(jī)制燈謎賈政悲讖語”，是以事件為主體來展開故事情節(jié)的。
（3）下列選項，最適合作為例子插入第⑤段的一項是

C

C

A.《三國演義》第二十一回“曹操煮酒論英雄關(guān)公賺成斬車胄”講述了兩個情節(jié)，行文如對聯(lián)一樣對偶性展開。
B.《水滸傳》塑造楊志這一人物時，用“斷送落花三月雨摧殘楊柳九秋霜”結(jié)束，表現(xiàn)楊志失落生辰綱后的處境。
C.《紅樓夢》第一回寫甄士隱夢中來到太虛幻境，見大石牌坊兩邊掛著一副對聯(lián)：假作真時真亦假無為有處有還無。
D.《三國志演義》某回目由“七星壇諸葛祭風(fēng)周公瑾赤壁鏖兵”改為“七星壇諸葛祭風(fēng)三江口周瑜縱火”，對仗巧妙工整。
（4）請簡要分析材料是如何圍繞“對聯(lián)思維”這個話題展開的。
（5）下面提供了《紅樓夢》的三個回目，請你任選其一，結(jié)合材料和原著情節(jié)，從內(nèi)容和形式兩方面對回目加以賞析。
第一回——甄士隱夢幻識通靈賈雨村風(fēng)塵懷閨秀
第四回——薄命女偏逢薄命郎葫蘆僧亂判葫蘆案
第七十九回——薛文龍悔娶河?xùn)|獅賈迎春誤嫁中山狼