閱讀下面的文字，完成各題。
材料一：
      水墨山水畫可以說是最具有中國美學意味的藝術(shù)。水墨山水畫是純用筆墨不用設(shè)色的山水畫體，是以最自然、最本色的東西創(chuàng)造出一個以形求神、抒情寫意的世界，體現(xiàn)了中國古人那種與天地相始終的生命意識，體現(xiàn)了中國古人那種“肇自然之性，成造化之功”（王維）的宇宙意識和人生情懷。
      水墨是最樸素的顏色，它可以超越于各種顏色之上，作為各種顏色的母色，所以也是最自然、最能表現(xiàn)藝術(shù)家精神意趣的顏色。也可以說，水墨山水畫最典型地體現(xiàn)了老莊之學的山水悟道精神，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)家親近自然的精神，所以它以最純凈的姿態(tài)呈現(xiàn)出中國畫的筆墨趣味與意境美。
      水墨山水畫的筆墨趣味與意境美表現(xiàn)，大體可從以下幾方面來理解，首先是“淡”的意境?！暗本褪且蝗巫匀?，就是天真、不用意，不飾雕琢?？梢哉f，它構(gòu)成了水墨山水畫意境表現(xiàn)的基礎(chǔ)。這一標準最早見于宋代詩論，梅堯臣作為宋代詩風的開拓者，提出的標準就是平淡——“作詩無古今，惟造平淡難”，而后成為詩論、畫論、書論的普遍標準。山水畫審美，自然更是以“淡”為宗。“淡”就是用疏淡自然的筆墨表現(xiàn)出令人悠然神往的藝術(shù)意境，如元代大畫家黃公望的曠世名作《富春山居圖》就是“淡”的意境美的典范。它表現(xiàn)的是畫家最熟悉的景色，即杭州以西富春一帶的山水：坡岸水色、峰巒岡阜、飛瀑清泉、山村小橋、漁舟人影以及散落著林居亭臺的河岸，在一幅長達七米的山水長卷中自然呈現(xiàn)，看不見畫家的精心構(gòu)撰，只有其自由興趣徜徉其間，卻又是那樣令人神往和意趣悠然。中國山水畫家“以水墨為上”，追求“淡”的意境風格表現(xiàn)，亦包含著中國山水畫家對宇宙人生的最樸素理解，“淡”不僅表現(xiàn)了畫家與宇宙天地的生命相通，更傳達出藝術(shù)家的主觀情緒與心境。
      其次是“逸”的意境?！耙荨北緛硎侵溉说囊环N生活態(tài)度與精神境界?！耙荨庇扇说纳顟B(tài)度與精神境界轉(zhuǎn)向書畫領(lǐng)域，最早見于南齊謝赫的《古畫品錄》，有“高逸”“橫逸”一類品評書畫的話語。真正將“逸”作為品評書畫的最高標準則是從北宋黃休復開始的，他在《益州名畫錄》中將畫分為“逸”“神”“妙”“能”四品，“逸”則處于最高品級，它不為筆墨所限，又不露筆墨之痕，所以水墨山水畫成為最好的表現(xiàn)形式?！耙荨钡囊饩筹L格是畫家主觀心境、氣度人格最完美的表現(xiàn)，也是中國古代士子文人精神氣節(jié)和胸襟人格的寫照?！耙荨痹谀咴屏值漠嬛械玫酵昝赖捏w現(xiàn)，比如他的代表作《幽澗寒松》《容藤齋圖》等，畫面上常常只有幾株枯樹或寒松當風而立，另外就是一一個茅亭，或幾個土丘，遠處是平緩并不顯眼的山坡，樹枝的枝葉稀疏，但是很有性格，在一片空寂、荒寒的境界中顯示出孤傲與不屈。
      再次是“遠”的意境。北宋山水理論大家郭熙在前人理論的基礎(chǔ)上明確提出“三遠”的概念，認為“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”，“三遠”說即是對水墨山水畫意境表現(xiàn)的很好概括。山水畫審美重“遠”，包含著十分深刻的內(nèi)涵?！斑h”與“玄”同義，在中國山水畫家那里，亦是一個可以表現(xiàn)無限宇宙的空間視象。唯有“遠”，才能突破有限畫面空間的限制，進入一個無限深邃的宇宙世界。
（摘編自毛宣國《中國水墨山水畫的意象之美》）材料二：
      在中國繪畫史.上，“水墨”是中唐以來指稱中國繪畫的一個重要概念，而“中國畫”的稱謂則出現(xiàn)甚晚。晚清以來，為了區(qū)別于西洋，表明中國身份，“中國畫”慢慢取代了“水墨畫”，成為一個約定俗成的概念。近幾十年，“新水墨”概念的提出，好像是有意跟傳統(tǒng)中國畫所界定的筆墨理法、品評方式拉開距離。不少批評家認為水墨是農(nóng)耕社會的產(chǎn)物，在新時代有不可救藥的滯后性，水墨語言中環(huán)環(huán)相扣的程式是中國畫發(fā)展的障礙。因此，對水墨現(xiàn)代性的期待變成了對傳統(tǒng)的拋棄、與傳統(tǒng)的簡單對立；或者將現(xiàn)代性等同于西方化，以“新”“前衛(wèi)”標識身份，升級了進化論的合法性，而對其傳統(tǒng)淵源、現(xiàn)實處境罔顧所以。針對今天邊界模糊、跨界時髦的藝術(shù)界，有必要厘清什么是中國水墨的核心價值。
“水墨畫”體現(xiàn)的是歷史化觀念，在傳統(tǒng)的知識系統(tǒng)里，它是表現(xiàn)精神生活的重要方式。無論是古代或是當代，它兼具日常性、生活性、行為性、儀式性，而超越性是水墨精神之旨歸，傳統(tǒng)雅集、送別、漁樵、行旅、問道、耕讀等，無不有之。比如經(jīng)久不衰的《瀟湘八景》中去國懷鄉(xiāng)的詩畫吟詠，《落花詩》中文征明、唐寅等人的吟詠唱和等，不勝枚舉。世俗情懷與詩性的超越精神相融相化，思古之情與求新之念錯綜生發(fā)。因此，深厚的中國畫不僅僅是單純的繪畫，它的內(nèi)容就是思想，是一種很有學問的人文之學。這些積極因子均是值得當代水墨藝術(shù)再挖掘，可以啟發(fā)當代水墨畫的地方。
      今天中國水墨畫的發(fā)展境遇，是在“西學東漸”的大時代背景下思考中國水墨何去何從。目前面臨的更重要的討論不是“東西”“新舊”的問題，而是水墨畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)的研究挖掘與再認識，自律性和外部拓展兩方面的有效統(tǒng)一。當代中國水墨畫無論進行何種模式的探索，都不能回避一個核心：把握、研究、探索文化生成的根源，以及經(jīng)典的啟示性。老子說：“能知古始，是謂道紀。”深入研究傳統(tǒng)的核心概念、歷史、技藝，在當下顯得尤為重要，如以“圖真”論為核心的氣、韻、思、景、筆、墨六要精義的闡發(fā)；對理、法、品、悟合一的整體觀照；注重手藝、技法的尊嚴等。
      當代中國水墨畫從創(chuàng)作到市場運作均重技術(shù)功用之路，缺失德性對知識或技術(shù)之覺悟與滲透，因而水墨藝術(shù)生發(fā)的純粹起點似乎也漸被遺忘，缺失那種不受制于物、與天地精神往來的逍遙境界與超越精神。
      因此，如何在今天的社會情境中呈現(xiàn)水墨的現(xiàn)代性與東方精神，以水墨探索一種西方?jīng)]有的對藝術(shù)的理解和立場，是每個中國水墨藝術(shù)家都要面對的問題。
（摘編自丘挺《中國水墨畫的現(xiàn)代意義》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

B

B

A.“淡”構(gòu)成了水墨山水畫意境表現(xiàn)的基礎(chǔ)，也傳達出藝術(shù)家的主觀情緒與心境。
B.以“逸”品評書畫是從北宋黃休復開始的，它不為筆墨所限，又不露筆墨之痕。
C.北宋郭熙提出的“三遠”說，內(nèi)涵深刻，是對水墨山水畫意境表現(xiàn)的很好概括。
D.無論古代還是當代，中國畫都不僅僅是單純的繪畫，還是很有學問的人文之學。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

A

A

A.水墨最能表現(xiàn)藝術(shù)家精神意趣，緣于它是最樸素的顏色，可作為各種顏色的母色。
B.水墨山水畫“淡”“逸”“遠”的意境標準分別來源于詩論、生活態(tài)度和精神境界。
C.中國傳統(tǒng)水墨畫的滯后性、程式化的弊端逐漸顯露，已不能適應(yīng)新時代發(fā)展要求。
D.當代中國水墨畫重技術(shù)功用，輕德性滲透的做法，形成了不受制于物的逍遙境界。
（3）結(jié)合材料一內(nèi)容，下列論述不能體現(xiàn)水墨山水畫意境標準的一項是

D

D

A.古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。	——歐陽修《盤車圖》
B.書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。	——沈括《夢溪筆談?wù)摦嫛?/td>
C.心忘方入妙，意到不求工。	——惲壽平《石谷臨九龍山人枯槎竹石》
D.無法而法，乃為至法。	——石濤《畫語錄?變化章第三》

（4）材料二運用了多種論證方法，請結(jié)合材料簡要說明。
（5）校書畫社團準備舉辦一場“水墨中國”小型畫展，選取的展品有古代黃公望的《富春山居圖》、倪云林的《容藤齋圖》，當代吳冠中的《白樺林》等影印件。作為畫展解說員，你將如何向同學們介紹這些畫作？請結(jié)合材料列出解說提綱。