閱讀下面的文字，完成下列各題。
      材料一：
      近代以來，由于社會文化和人們審美觀念的變化，“丑”越來越多地受到人們的關(guān)注，19世紀50年代法國詩人波德萊爾的《惡之花》是這方面最早的也是最有名的代表作。到了西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，“丑”常常占據(jù)主角的地位。與這種情況相對應(yīng)，美學(xué)家對“丑”作為一個審美范疇也越來越重視。
      丑感是廣義的美感（審美經(jīng)驗、審美感受）的一種。歷史上很多美學(xué)家認為丑感主要是一種痛感。例如施萊格爾對丑下的定義（這是丑的最早的定義）是“惡的令人不愉快的表現(xiàn)”。谷魯斯也說，丑感就是高級感官感到不快。
      但是，僅僅不快還不足以囊括丑感的全部。丑感不像美感（優(yōu)美感）那樣是一種單一純粹的感覺，而是一種包含多種內(nèi)容的復(fù)合體驗。李斯托威爾說丑感是“一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”。這是一種比較好的概括，既有“快樂”又是帶有“苦味”的，這正是丑感與美感（優(yōu)美感）的不同，也是丑感與對丑的倫理態(tài)度的不同。
      丑感中這種愉快是怎么引起的呢？這里可能有多種因素，主要是我們所說的丑，并不是一種外在于人的實體存在，而是一種審美意象，是情景的融合，它必然包含有審美主體的意識、情趣，丑的存在顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面，這使人震動，同時又使人感受到歷史和人生的復(fù)雜性和深度。這會給人一種精神上的滿足感。這種滿足感融進“丑”的意象，因而給人一種愉悅。至于丑的藝術(shù)在形式上的不和諧，也是由于表現(xiàn)心靈的沖突和人生的復(fù)雜性，給人一種滿足感，從而帶來一種愉悅。
      還有一種情況，有的藝術(shù)作品，它們的題材或內(nèi)容是丑，而以美的形式表現(xiàn)出來。這種作品，由于它的形式的美使我們看到了藝術(shù)家的創(chuàng)造力（畫家的色彩、構(gòu)圖、筆法的技巧，演員的演技，小說家的語言形式美和白描入化的工夫，等等），而使我們感到愉悅。波德第爾說：“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂?！钡@種愉悅是藝術(shù)形式美引起的，已經(jīng)不屬于丑本身引起的愉悅。
      優(yōu)美感與丑感是審美體驗的兩種對立類型，從優(yōu)美感向丑感的拓展，表現(xiàn)了一個人的審美感受能力的發(fā)展和完善。如果一個人只能鑒賞優(yōu)美面沒有能力鑒賞丑，那么這個人的審美感受能力就是殘缺不全的，這正是亞里士多德所說的“脆弱的”觀眾。這種人的審美視野太狹窄，他看不到感性世界的豐富多彩的面貌，因而也領(lǐng)悟不到歷史和人生的深一層的意蘊。
      可在歷史和人生中，光明面終究是主要的，因而丑在人的審美活動中不應(yīng)該占有過大的比重。李斯托威爾認為記住這一點是很重要的。“如果我們記住了這一點，我們的舞臺上就會減少一些冷酷的嘲諷，我們的音樂中就會減少一些不和音，我們的詩歌和小說就不會那么熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西。那么多的當(dāng)代藝術(shù)，就是因為對丑的病態(tài)追求而被糟蹋了?！?br />（摘編自葉朗《美學(xué)原理》）      材料二：
      相比于西方古典主義時期美丑分明、崇美抑丑的審美觀，我國古典美學(xué)更多地傾向于美丑的相對性以及對二者的兼容并包。
      在儒家美學(xué)思想中，主要依據(jù)道德標(biāo)準進行美丑的評價，美與丑相對于善與惡，構(gòu)成了形式和內(nèi)容的關(guān)系。也就是說當(dāng)某物本質(zhì)是善的時候，形式的美丑已不再重要，反之，也是一樣；而道家思想中對“道至美至樂”的強調(diào)，弱化了美與丑的區(qū)別，只將其看作現(xiàn)象界中同一層次上的外觀形式不同的兩種表象而已，遠遠低于象征著絕對美的宇宙本體的“道”。由此，莊子提出了“厲與西施，道通為一”的思想，并在自己的作品中描繪了一大批外貌殘缺丑陋，但卻具有極高精神境界的形象，正所謂“德有所長而形有所忘”。所以“在中國古典美學(xué)體系中，‘美’與‘丑’并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個自然物一件藝術(shù)作品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙一氣運化的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美”
      傳統(tǒng)美學(xué)思想中對于美丑因素互滲交融的辯證關(guān)系的強調(diào)，給后世的中國美學(xué)帶來了極深的影響，尤甚到了明清之際，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生以及個性解放思潮的興起，文藝領(lǐng)域中對于“丑”的表現(xiàn)更為深入。清初書畫家傅也煲導(dǎo)“四寧四毋”的書畫風(fēng)格，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。劉熙載對丑、怪形象的大力推崇，認為“怪石以丑為美。丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中，丘壑未易盡言”。借此反對封建禮教，顛覆沉悶僵化的價值體系與美學(xué)傳統(tǒng)。這種審丑意識其實依舊是站在古典美學(xué)的立場上，利用丑的形式作為手段去抨擊僵化陳舊的美學(xué)體系，以追求一種更為深刻的美的理想化的存在。
      總體而言，中國古代審美理想始終沒有擺脫儒家思想的影響，在這樣一個重視社會倫理情感的氛圍里，古典形態(tài)的“丑”更多的還只限于形式因素，很少涉及本質(zhì)上的惡或者內(nèi)容上的丑，而文藝作品中對于丑的表現(xiàn)，主旨正是在于對內(nèi)容上假、惡的批判而達到對至善至美的追求。所以，中國古典形態(tài)的丑還遠未達到西方近代本質(zhì)丑的高度，更無法作為美學(xué)意義上的獨立范疇存在。
（摘編自鄂霞《中國近代美學(xué)范疇的源流與體系研究》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A.萊格爾和谷魯斯對丑的認識有其局限性，他們只注意到丑令人不快的一面，但沒有認識到丑感比單一純粹的美感復(fù)雜。
B.有些藝術(shù)作品以美的形式表現(xiàn)丑的題材或內(nèi)容，也會引起藝術(shù)接受者的審美愉悅，但這種愉悅并不是由于丑本身引起的。
C.里士多德認為只能鑒賞優(yōu)美而沒有能力鑒賞丑的人是“脆弱的”觀眾，而李斯托威爾認為觀眾應(yīng)該反對藝術(shù)對丑的追求。
D.在儒家美學(xué)思想中，道德標(biāo)準是進行美丑評價的主要依據(jù)，在儒家看來，善與惡是本質(zhì)內(nèi)容，而美與丑只是形式和表象。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是

D

D

A.如果沒有波德萊爾的《惡之花》這一代表作的出現(xiàn)，那么“丑”不會引起人們的關(guān)注。也不可能成為一個審美范疇。
B.正因為“丑”是一種審美意象，它包含了審美主體的意識和情趣，所以“丑”必定會給人帶來一種精神上的滿足感。
C.莊子的作品中描繪了一大批外貌殘缺丑陋，但卻具有極高精神境界的形象，可見中國關(guān)于“丑”的美學(xué)意義超越了西方。
D.劉熙載大力推崇丑、怪形象，利用丑的形式抨擊僵化陳舊的美學(xué)體系，雖有其進步意義，但仍未脫離中國傳統(tǒng)美學(xué)的立場。
（3）結(jié)合材料內(nèi)容，下列藝術(shù)形象中最符合西方“丑感”美學(xué)理念的一項是

A

A

A.雨果《巴黎圣母院》中的卡西莫多。
B.莫泊?！段业氖迨逵诶铡分械挠诶铡?br />C.海明威《老人與?！分械纳５貋喐?。
D.莎士比亞《哈姆萊特》中的哈姆萊特。
（4）請簡要分析材料一的論證思路。
（5）當(dāng)前有一些自媒體用戶打著“以丑為美”的旗號博人眼球，他們通過拍攝內(nèi)容低俗浮夸、形式粗糙簡陋的視頻來獲取流量和粉絲。請結(jié)合材料，從西方美學(xué)和中國古典美學(xué)的角度對此類現(xiàn)象加以評析。