1.閱讀下面的文字,完成下列各題
材料一:
意境之美,并不是中國(guó)古典詩(shī)歌的全部精華所在。王昌齡《出塞》(其一),之所以引起爭(zhēng)議,就是因?yàn)樗暮竺鎯删?,把豪情直截了?dāng)?shù)厥惆l(fā)出來(lái)了。意境藝術(shù)最忌直接抒發(fā),一旦直接抒發(fā)出來(lái),把話說(shuō)明了,意境就消解了,或者轉(zhuǎn)化為另一種境界了。這是我國(guó)古典詩(shī)歌的另一種藝術(shù)境界,至今我國(guó)的詩(shī)學(xué)還沒有給它一個(gè)命名,使之成為一種范疇,它不以意境的含蓄雋永、不著一字盡得風(fēng)流為特點(diǎn),它的特點(diǎn)不是意境式的溫情,而是激情,其想象如天馬行空,不可羈勒。關(guān)鍵在于其直接抒發(fā)的情感與理性拉開了距離,17世紀(jì)的詩(shī)話家將之總結(jié)為“無(wú)理而妙”。
中國(guó)詩(shī)中直接抒發(fā)的杰作也比比皆是。但是,直接抒發(fā)容易流于直白、也就是流于“議論”。王昌齡“但使龍城飛將在,不教胡馬度陰山”之所以引起爭(zhēng)議,就是因?yàn)槠涠嗌儆悬c(diǎn)抽象。但是,并不是所有類似議論的詩(shī)句都是命中注定流于抽象的,如李白的“棄我去者昨日之日不可留,亂我心者今日之日多煩憂”,又如白居易的“在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡,此恨綿綿無(wú)絕期”,等等。我國(guó)古典詩(shī)話曾經(jīng)把這個(gè)問題提到理論上來(lái)總結(jié),最早是清代賀我在《載酒園詩(shī)話》卷一中說(shuō):“詩(shī)又有以無(wú)理而妙者,如李益‘早知潮有信,嫁與弄潮兒’,此可以理求乎?然自是為語(yǔ)。至如義山‘八駿日行三萬(wàn)里,穆王何事不重來(lái)’(李商隱《瑤池》),則又無(wú)理之理,要進(jìn)一層??傊?shī)不可執(zhí)一而論?!边@里說(shuō)的“無(wú)理而妙”,“理”是與人情對(duì)立的,與一般的物理、事理之“理”有根本的不同,主要是與情相對(duì)立的“實(shí)用理性”。
明代鐘惺、譚元春讀奉益《江南詞》中的“嫁得瞿塘賈,朝朝誤妾期。早知潮有信,嫁與弄潮兒”,以為其好處是“荒唐之想,寫怨情卻真切”,“翻得奇,又是至理”,就隱約提出了理論上的“情”與“理”的關(guān)系:于情“真切”,乃為“至理”,但又是“荒唐”之想;“無(wú)理而妙”,超越通常的“理”,才是“妙語(yǔ)”,結(jié)論是“無(wú)理之理”。從一方面來(lái)看,是“荒唐”的,是“無(wú)理”的;從另一方面來(lái)看,又是有理的,不但有理,而且是“妙理”,很生動(dòng)。關(guān)鍵是這里的“理”是唐詩(shī)的“理”,和宋人詩(shī)話所謂“理”不是一回事。宋人的理是抽象教條之理,而這里的“理”是人情,和一般的理性不同。它不是直接的“理”,而是一種間接的“理”。間接是通過(guò)一種什么東西達(dá)到理的呢?徐增在《而庵說(shuō)唐詩(shī)》中說(shuō):“此詩(shī)只作得一個(gè)‘信’字……要知此不是悔嫁瞿唐賈,也不是悔不嫁弄潮兒,是恨‘朝朝誤妾期’耳。”意為不是真正要嫁給船夫,而是表達(dá)一個(gè)“恨”字,恨什么呢?無(wú)“信”,就是沒有一個(gè)準(zhǔn)確的期限,造成了“朝朝誤妾期”。這就是說(shuō),這里講的并不完全是“理”,而是一種“情”。從“情”來(lái)說(shuō),這個(gè)“恨”也是有一定道理的。不過(guò)這不是通常的理,可以說(shuō)是“情理”。其境界不是一般的“意境”,而是“情理境”。
(摘編自孫紹振《意境的“情景交融”和直接抒情的“無(wú)理而妙”》) 材料二:
清代詞論家賀裳總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),提出了“無(wú)理而妙”的理論。賀裳而后,對(duì)“無(wú)理而妙”的論述很多,其中不乏真知灼見,但這些論述多囿于典型范例的羅列與介紹,缺乏從理論的高度俯瞰其審美內(nèi)蘊(yùn),仍然局限于賀裳所論及的中國(guó)古典詩(shī)詞范圍。事實(shí)上,“無(wú)理而妙”概括了一個(gè)較為普遍的文藝美學(xué)規(guī)律、它既見諸詩(shī)詞,也存在于小說(shuō)、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)部類。
文學(xué)藝術(shù)的情感邏輯是“無(wú)理而妙”的搖籃。情感是審美心理的重要特征,它貫穿于文學(xué)活動(dòng)之中。文學(xué)不僅再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而且也表現(xiàn)主體情感。有時(shí),作家要表現(xiàn)出典型環(huán)境中情感,這種情感,密度大,濃重而強(qiáng)烈,常取反常的形式出現(xiàn)。在這種情況下,創(chuàng)作主體要遵循情感邏輯,就不得不違反生活邏輯。形神兼?zhèn)涔倘皇呛?,但二者若不可得兼,則棄形似而取神似,雖無(wú)理卻有情。在接受主體一方,由于情感邏輯壓倒了生活邏輯,感情的滿足壓倒了對(duì)“無(wú)理”的排斥,從而與創(chuàng)作主體和文學(xué)作品形成一種默契。賀裳論“無(wú)理而妙”時(shí)所舉二例,看似無(wú)情情更切,看似無(wú)理實(shí)有理,深刻地揭示了閨中少婦情到深處人孤獨(dú),由愛而生恨的內(nèi)心情感世界。又如《竇娥冤》中寫竇娥遭冤受刑,死前發(fā)下三樁誓愿:盛夏大雪,血酒白練,干旱三年,果然應(yīng)驗(yàn);《牡丹亭》中杜麗娘因夢(mèng)而死,又因愛情感召死而復(fù)生;卡夫卡的《變形記》寫人變成大甲蟲,等等,都是“無(wú)理而妙”的典型例子。
“無(wú)理”并不是胡編亂造,它是基于生活真實(shí),并加以想象虛構(gòu)而成的。透過(guò)它表層的無(wú)理性,往往可以發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)含著深層的更為合理性。從這個(gè)意義上說(shuō),“無(wú)理”就是有理,“無(wú)理”比有理更為合理,“無(wú)理而妙”是藝術(shù)創(chuàng)造的極致,藝術(shù)的辯證法就是如此!
(摘編自周然毅《“無(wú)理而妙”新論》)(1)下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析,不正確的一項(xiàng)是
A.中國(guó)古典詩(shī)歌所追求的含蓄雋永的藝術(shù)境界,講究“不著一字,盡得風(fēng)流”,在作品中直接抒情是其大忌。
B.“無(wú)理而妙”的“理”,并不是一般的物理或生活中的事理、哲理,而是與人情相對(duì)立的“實(shí)用理性”。
C.唐詩(shī)的“理”不同于宋詩(shī)的“理”,前者的“理”是人情的“理”,后者的“理”則是抽象教條之理。
D.“無(wú)理而妙”作為一種文藝美學(xué)規(guī)律,普遍地存在于各種藝術(shù)部類之中,但后人論述的范圍較局限。
(2)根據(jù)材料內(nèi)容,下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是
A.拉開直接抒發(fā)的情感與理性的距離,抒情就不會(huì)變成直白抽象的議論,并能產(chǎn)生“無(wú)理而妙”的藝術(shù)效果。
B.賀裳說(shuō)“詩(shī)不可執(zhí)一而論”,意即詩(shī)歌沒有一成不變的解釋,可以因時(shí)因人而有不同,即所謂“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”。
C.在古典詩(shī)詞情、景、理三者的關(guān)系上,情與景的交融是形成意境的關(guān)鍵,情理相融有助于形成“情理境”。
D.“無(wú)理而妙”是一種藝術(shù)極致,愈無(wú)理愈妙,因此,藝術(shù)家可以違背生活邏輯進(jìn)行大膽的想象虛構(gòu)。
(3)結(jié)合材料內(nèi)容,下列選項(xiàng)中不能支持“無(wú)理而妙”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是
A.詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。
B.詩(shī)以奇趣為宗,反常合道為趣。
C.詩(shī)詞中有理外之理,豈同時(shí)文之理、講書之理乎?
D.古人亦不廢議論,但不著色相耳。
(4)請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一或材料二的論證思路。
(5)請(qǐng)結(jié)合材料,以《竇娥冤》或《變形記》為例,簡(jiǎn)要分析其“無(wú)理而妙”的原理。