閱讀下面的文字，完成問(wèn)題。
材料一：
      中國(guó)自古就是一個(gè)以群體為本位的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)向內(nèi)調(diào)和。宗法制的國(guó)家形式、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、僵化統(tǒng)一的思想教育、溫柔敦厚的道德說(shuō)教等，造成了克己思維模式。強(qiáng)大的社會(huì)力量往往支配著個(gè)體的性格，不允許他做出個(gè)人的獨(dú)立判斷。過(guò)于濃厚的群體意識(shí)使得個(gè)體人格趨于依附認(rèn)同。他們只能放棄特殊性和獨(dú)立性，把個(gè)人的價(jià)值規(guī)范和行為準(zhǔn)則整合同化到群體中去，按照群體意愿行動(dòng)。如果執(zhí)意要追求個(gè)體的人格獨(dú)立，結(jié)果只能是在現(xiàn)實(shí)中被毀滅。這種思維模式導(dǎo)致中國(guó)悲劇講究情感抒發(fā)的適度，把最初的矛盾化為最終的和諧，人物往往在不幸中選擇隱忍，把自由與幸福寄托于來(lái)世。而西方社會(huì)是一個(gè)以個(gè)體為本位的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)向外擴(kuò)張。在西方悲劇中，主人公具有鮮明的個(gè)性。他們獨(dú)立判斷，常能夠做出毫不妥協(xié)的選擇，有時(shí)甚至?xí)褌€(gè)人的判斷力凌駕于整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系之上。這種過(guò)于獨(dú)立的判斷往往帶有濃厚的?情感色彩，近乎武斷，從而產(chǎn)生不理智的舉動(dòng)，走向意志的反面。
      西方悲劇所揭示的是人與無(wú)法制伏的異己力量的抗?fàn)幣c沖突。在《俄狄浦斯王》中，異己力量表現(xiàn)為英雄意志所遭遇的不可知的命運(yùn)；在《哈姆雷特》中，異己力量是主人公性格中的弱點(diǎn)；在《人民公敵》中，異己力量是某種與主人公為敵的社會(huì)勢(shì)力。在這些矛盾中，人是主動(dòng)出擊的，沖突逐步升級(jí)。他們努力地想擺脫宿命，想通過(guò)自己的進(jìn)取和拼搏把握自己的生命航程，然而他們?cè)绞桥驮浇咏盟麄冇谒赖氐哪嗵?。而中?guó)古典悲劇描寫(xiě)的主要是主人公悲慘的遭遇，不是劇烈的沖突?！陡]娥冤》是個(gè)典型的例子。竇娥缺乏斗爭(zhēng)意識(shí)，把自己的不幸看做命運(yùn)的安排，既然命運(yùn)決定了她的不幸，只好安分地修來(lái)世。她拒絕嫁給張?bào)H兒為妻，主要是囿于封建禮教。她為救婆婆屈打成招，也是出于“孝”心。在整個(gè)過(guò)程中，竇娥步步退讓?zhuān)钡缴狭诵虉?chǎng)，她也沒(méi)有辦法證明自己的無(wú)辜，只有靠上天為她作證，因此，她的抗?fàn)庯@得被動(dòng)而沒(méi)有力度。
（摘編自鄒紅《中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析》）材料二：
      在西方文化中，人沒(méi)有完全把自我同自然割裂開(kāi)來(lái)，人與自然的關(guān)系是一種主要的關(guān)系，人處于神的主宰之下，人性和神性的對(duì)立是戲劇中主要的對(duì)立形式。在這種對(duì)立中，人性有了對(duì)于人類(lèi)的全面的覆蓋性。也就是說(shuō)，西方人觀念中的“人性”不僅僅是人類(lèi)中哪一部分人的性質(zhì)，而是所有人都不能沒(méi)有的性質(zhì)。人的各種悲劇的最深的根須不是僅僅扎于人的自身，更扎于超人間的神的意志的存在。在人之外有一個(gè)更巨大的力量制約著人、人的命運(yùn)和人的發(fā)展，人沒(méi)有左右自己全部命運(yùn)的自由性。人的自由性是在人的悲劇性抗?fàn)幹蝎@得的。這是感受和理解西方所有悲劇性作品的一種基本的觀念。哈姆雷特的悲劇不僅有哈姆雷特的過(guò)錯(cuò)，不僅有他母親和國(guó)王的過(guò)錯(cuò)，更有哈姆雷特根本無(wú)法超越的諸種無(wú)法直接感知的原因；安娜?卡列尼娜的悲劇不僅由于她和渥倫斯基的道德情操上的缺陷，更由于存在于人本身的不可克服的矛盾。她的悲劇不僅是她的悲劇，也是所有女性的悲劇，甚至還是整個(gè)人類(lèi)的悲劇。
      而在中國(guó)文化中，人和自然是絕對(duì)分離開(kāi)來(lái)的，人與神的關(guān)系不是戲劇的主要關(guān)系。在儒家文化中，人是一個(gè)完全自足的系統(tǒng)，人的問(wèn)題、社會(huì)的問(wèn)題可以靠人的努力完全得到解決，人的所有悲劇都是由人的過(guò)錯(cuò)造成的，而非社會(huì)因素。人應(yīng)當(dāng)為自己所有的缺陷而擔(dān)負(fù)罪責(zé)。所以，中國(guó)的悲劇不具有真正的超人間的因素。
      西方悲劇體現(xiàn)貴族性，多以皇家貴族和英雄豪杰為主角。中國(guó)古代戲劇則是平民的戲劇，主角一般是弱小善良、無(wú)辜受害的小人物。貴族是強(qiáng)者，強(qiáng)者是有力量的人。強(qiáng)者重進(jìn)取，重競(jìng)爭(zhēng)，反抗道德束縛，因?yàn)樗麄儾恍枰赖碌谋Ｗo(hù)，道德的保護(hù)限制著他們的力量的發(fā)揮。平民是弱者，弱者是沒(méi)有力量的人，他需要道德的保護(hù)。因此，西方的悲劇是強(qiáng)者與強(qiáng)者的沖突，是人的意志與神的意志或社會(huì)意志的沖突，是力量與力量的沖突。中國(guó)古代戲劇的沖突是道德與非道德的沖突，是弱者與強(qiáng)者的沖突。在這種沖突中，只有弱者才有可能是悲劇主人公，強(qiáng)者則是悲劇的制造者。
      但這并不意味著中國(guó)古代的悲劇就沒(méi)有悲劇性。一個(gè)有道德的人，一個(gè)沒(méi)有主動(dòng)損害別人的人，應(yīng)該獲得自己正常的、平靜的幸福生活。而悲劇主人公是道德的，是沒(méi)有損害別人的人，但他卻因別人的不道德的行為而失去了這樣的生活。不論他的冤情有沒(méi)有獲得最終的昭雪，他的悲劇都已構(gòu)成。盡管悲劇主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社會(huì)的意志，但他們同樣反抗著自己的悲劇命運(yùn)。他們是通過(guò)反抗不道德的人的不道德行為而表現(xiàn)出自己的悲劇精神的。這種悲劇同樣喚起觀眾的悲哀的情緒，同樣加強(qiáng)著觀眾對(duì)一種悲劇精神的渴望，同樣能起到一種凈化心靈的作用。當(dāng)然，它的悲劇精神的發(fā)展是受到平民意識(shí)的局限的，是不可能提高到真正的人性的高度的，其悲劇精神的內(nèi)涵相對(duì)薄弱。
（摘編自王富仁《悲劇意識(shí)與悲劇精神》）
（1）下列關(guān)于中西方戲劇的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.中國(guó)古代戲劇的沖突是道德與非道德的沖突，是弱者與強(qiáng)者的沖突。弱者是悲劇主人公，而強(qiáng)者則是悲劇的制造者。
B.西方悲劇所揭示的是人與無(wú)法制伏的異己力量的抗?fàn)幣c沖突，是強(qiáng)者與強(qiáng)者的沖突，體現(xiàn)貴族性，多以皇家貴族和英雄豪杰為主角。
C.中國(guó)古典悲劇淡化戲劇沖突，側(cè)重描寫(xiě)主人公的悲慘遭遇，且主角一般是弱小善良、無(wú)辜受害的小人物。
D.西方的悲劇根源在于人自身，以及超人間的神的意志的存在，重在反映人與諸多異己力量之間的劇烈沖突。
（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是

A

A

A.竇娥的故事表明，受宗法、道德說(shuō)教等影響，把不幸看做命運(yùn)的安排，安分地修來(lái)世，是中國(guó)悲劇人物的一致選擇。
B.《哈姆雷特》中主人公的悲劇有多種原因，但他無(wú)法超越、無(wú)法直接感知的異己力量是根本原因。
C.西方的悲劇中，在人之外有一個(gè)更巨大的力量制約著人、人的命運(yùn)和人的發(fā)展，人沒(méi)有左右自己全部命運(yùn)的自由性?！抖淼移炙雇酢肪褪堑湫偷睦?。
D.在安娜?卡列尼娜身上，我們可以看到，在西方人觀念中，人存在本身無(wú)法克服的矛盾，同時(shí)人性是所有人都有的性質(zhì)。
（3）下列選項(xiàng)中，不能體現(xiàn)中國(guó)悲劇特點(diǎn)和精神的一項(xiàng)是

C

C

A.項(xiàng)羽好大喜功，目空一切，剛愎自用，不聽(tīng)范增之言，錯(cuò)失良機(jī)，最終身敗烏江，自刎而死，悲慘落幕。
B.梁山好漢義薄云天，替天行道，終難逃被朝廷招安的命運(yùn)。
C.《紅樓夢(mèng)》中，寶黛愛(ài)情悲劇是封建禮教的產(chǎn)物，集二人的情感、性格、家庭、社會(huì)等為一體。
D.梁山伯與祝英臺(tái)，為了家族安寧，不得不用殉情來(lái)成全來(lái)世的愛(ài)情。
（4）中西方悲劇有許多不同，其原因有哪些？請(qǐng)根據(jù)兩則材料簡(jiǎn)要分析。
（5）請(qǐng)結(jié)合材料二，聯(lián)系課本，簡(jiǎn)要闡述《雷雨》具有悲劇性的依據(jù)。