閱讀下面的文字，完成問題。
材料一：
考察整個中國古代文學(xué)的經(jīng)典序列，兒童視角的存在幾乎是一片荒蕪。這是一個完全可以理解的事實(shí)，在兒童沒有取得“人”的資格的年代里，兒童的感受和對世界的體認(rèn)自然就被創(chuàng)作者放逐在了文本之外。中國現(xiàn)代小說中兒童視角的出現(xiàn)和之后的長足發(fā)展，是以五四時期“人”的發(fā)現(xiàn)和兒童的發(fā)現(xiàn)作為理論的堅(jiān)強(qiáng)依托的。當(dāng)時社會開始意識到兒童的重要性，兒童作為未來的人的萌芽獲得了獨(dú)立人格的尊重，具有了與成人同等的地位，自然也就獲得了與成人同等的話語權(quán)，開始擁有了表達(dá)對世界的感受的權(quán)利。在兒童視角被發(fā)現(xiàn)之前，成人的全知視角是彌漫在整個中國古典小說創(chuàng)作中的一種傳統(tǒng)敘事模式，全知全能的成年“說書人”雄踞于中國小說界上千年。
（摘編自王黎君《兒童視角的敘事學(xué)意義》）材料二：
兒童視角是兒童文學(xué)的核心敘事視角。選擇兒童視角的敘事者成人作家，由于身心的變化與人生經(jīng)歷的復(fù)雜，實(shí)際上已不可能復(fù)歸純真的兒童狀態(tài)。成人作家在兒童文學(xué)創(chuàng)作中選取“兒童視角”，首先必須使自己來一番角色轉(zhuǎn)換，使自己重新“回到”童年?duì)顟B(tài)，以兒童的感受形式、思維方式、敘事策略和語言句式，去重新詮釋和表現(xiàn)對象世界。對此，陳伯吹曾有過非常形象的表述：“一個有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發(fā)，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來。”陳伯吹在這里說的實(shí)際上正是他積數(shù)十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所得出的一條定律：真正為兒童寫作就必須選擇與堅(jiān)持“兒童視角”。
英國作家格爾姆在《怎樣為孩子寫書》中認(rèn)為：“想開采這個礦脈的諸君，必須留心的是，絕對不可以認(rèn)為是小孩的東西嘛，隨便寫寫就可以了，或者以為有誠意寫作，就會獲得兒童的感激，這種自我陶醉或隨便的想法是很嚴(yán)重的錯誤。如果你想成功，必須有相反的態(tài)度，也就是放棄命令的姿態(tài)，準(zhǔn)備一切服從小孩，因?yàn)樾『⑹窃谥淠愕膶懽鳌！薄皽?zhǔn)備一切服從小孩”，這就明白無誤地說明了為兒童寫作必須轉(zhuǎn)變角色與立場，必須從“成人中心”轉(zhuǎn)變到“兒童本位”，“回歸”童年?duì)顟B(tài)。兒童對現(xiàn)實(shí)生活有自己的感悟，唯有與他們平等對話才能真正傳達(dá)出他們的所思所想，筆下的世界才能成為真正的兒童世界，或者說兒童憧憬的世界。如果忽視或輕視兒童的感情、感悟，或想當(dāng)然地以成人的經(jīng)驗(yàn)取代兒童的經(jīng)驗(yàn)，那么作家創(chuàng)造出的世界只能是成人的兒童世界，而不是兒童的兒童世界。
兒童文學(xué)作家大多是人生經(jīng)歷豐富的成年人，這就要求作家應(yīng)該沉潛于兒童的心靈世界中，同兒童的精神息息相通。兒童世界和成人世界有不一樣的判斷尺度，也少有成人社會中的功利主義色彩，因而更能表現(xiàn)出人性真實(shí)的一面。兒童文學(xué)作家要表現(xiàn)的是兒童“絕假存真”的生命本真，而不是只對兒童的稚態(tài)童真做表面的敘寫。自從兒童文學(xué)作為一個獨(dú)立的門類出現(xiàn)以來，所有經(jīng)典的、傳世的兒童文學(xué)作品無不包含著作家對兒童獨(dú)特精神狀態(tài)的認(rèn)識和把握，我們常說的兒童文學(xué)作家的“童心”也即此意。因此，以兒童視角創(chuàng)作的作品常常以“衛(wèi)護(hù)童年”的主題出現(xiàn)。一般說來，在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，作家從兒童自身生活層面與兒童經(jīng)驗(yàn)世界入手直接描寫兒童生活、關(guān)注兒童心靈的作品，大多屬于兒童視角。還有不少作品直接以第一人稱切入，主人公以兒童“代言人”的身份出場。
（摘編自王泉根《談?wù)剝和膶W(xué)的敘事視角》）材料三：
《歲月神偷》影片從一個孩子的視角看小人物家庭的命運(yùn)起伏、歲月的無情。這種兒童視角的敘事方式，不僅拉近了觀眾與人物的距離，也淡化了故事中死亡、潦倒的痛楚和悲傷，繼而產(chǎn)生了一種“間離效果”和獨(dú)特的悲劇美。
在影片中，兒童視角的“間離效果”主要表現(xiàn)在兒童對暴力、政治、性等方面的間離。不同于成人視角對世界的認(rèn)知思維，兒童以其視角面對成人世界的問題，他們感知的選擇性相對較弱，對生老病死的經(jīng)歷和感受更加趨向無意識的陌生，往往跳出既定的認(rèn)知范疇，在情感和心理上產(chǎn)生一種突然的疏離感。尤其面對成人世界金錢、權(quán)力、欲望下的種種黑暗與不公，作為兒童的生命體態(tài)會本能地弱化，剝離覆蓋在現(xiàn)實(shí)世界表層的虛偽和謊言，更原生態(tài)地呈現(xiàn)生活的內(nèi)核，從而使作品涂上了一層浪漫主義的色彩。
因此，在羅進(jìn)二的童年里，經(jīng)歷了臺風(fēng)下的老屋坍塌、哥哥的生病死亡、一家人的艱難生計(jì)后，他用一個孩子的思維和方式去學(xué)會成長，學(xué)會懂事，開始認(rèn)真學(xué)習(xí)，祈求用偷來的米字旗、夜光杯填滿“苦?！比セ馍薪吁喽鴣淼目嚯y，換回哥哥寶貴的生命。面對死亡的逼近、哥哥的離去，在他眼中所展現(xiàn)出來的獨(dú)特的悲劇美，更具震撼人心的力量，讓觀影者從一個兒童身上感知到對生命、愛與信仰的體悟，更像是一首關(guān)于小人物成長的詩歌。
（摘編自徐瀟瀟《淺析兒童視角的敘事美學(xué)——以電影＜?xì)q月神偷＞為例》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是
D
D
A．在中國，古典小說的敘事視角中幾乎沒有兒童視角，兒童視角在文學(xué)作品中出現(xiàn)的時間相對較晚。
B．成人作家以“兒童視角”創(chuàng)作，首先要完成角色轉(zhuǎn)換，必須使自己重新“回到”童年?duì)顟B(tài)。
C．成人作家寫兒童文學(xué)不只是模仿兒童的口吻，更重要的是能夠回到孩子的視角，使作品符合兒童的認(rèn)知思維。
D．以兒童的視角去面對成人世界的問題，往往可以起到淡化悲劇的作用，使作品具有浪漫主義色彩。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是
C
C
A．兒童視角的運(yùn)用豐富了中國小說的敘事視角，使成人視角的雄踞局面有所改觀。
B．材料二中引用英國作家格爾姆的話，是為了證明“回歸”童年的重要性。
C．作品是否運(yùn)用兒童視角，要看其內(nèi)容是否描寫兒童生活、關(guān)注兒童心靈。
D．兒童視角并非兒童文學(xué)的專利，成人文學(xué)里同樣有兒童視角的作品。
（3）下列作品中，沒有運(yùn)用“兒童視角”的一項(xiàng)是
D
D
A．英國作家狄更斯創(chuàng)作的《大衛(wèi)?科波菲爾》。
B．法國作家莫泊桑創(chuàng)作的短篇小說《我的叔叔于勒》。
C．魯迅的短篇小說《孔乙己》。
D．鐵凝的短篇小說《哦，香雪》。
（4）三則材料分別從何種角度闡述“兒童視角”？請概括說明。
（5）請結(jié)合材料三的觀點(diǎn)，分析《呼蘭河傳》之《小團(tuán)圓媳婦之死》片段中“兒童視角”的表達(dá)效果。
大神打著鼓，命令她當(dāng)眾脫了衣裳。衣裳她是不肯脫的，她的婆婆抱住了她，還請了幾個幫忙的人，就一齊上來，把她的衣裳撕掉了。
她本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高，所以一時看熱鬧的姑娘媳婦們，看了她，都難為情起來。
很快的小團(tuán)圓媳婦就被抬進(jìn)大位里去。大缸里滿是熱水，是滾熱的熱水。
她在大缸里邊，叫著，跳著，好像她要逃命似的狂喊。她的旁邊站著三四個人從缸里攪起熱水來往她的頭上澆。不一會，澆得滿臉通紅，她再也不能夠掙扎了，她安穩(wěn)地在大鈕里邊站著，她再不往外邊跳了，大概她覺得跳也跳不出來了。那大釘是很大的，她站在里邊僅僅露著一個頭。
我看了半天，到后來她連動也不動，哭也不哭，笑也不笑。滿臉的汗珠，滿臉通紅，紅得像一張紅紙。
我跟祖父說：
“小團(tuán)圓媳婦不叫了?！?br /> 我再往大缸里一看，小團(tuán)圓媳婦沒有了。她昏倒在大缸里了。
【注】節(jié)選于蕭紅的《呼蘭河傳》。小團(tuán)圓媳婦是老胡家的童養(yǎng)媳，當(dāng)晚被熱水燙了三次（說當(dāng)眾泡在滾水里洗澡可以鎮(zhèn)邪），燙一次昏倒一次。小團(tuán)圓媳婦后來被折磨致死。
