閱讀下面的文字，完成下列各題。
      含蓄即含而不露、隱晦曲折，它是中國古典詩歌追求的一種美學(xué)境界。詩歌的含蓄包括兩層內(nèi)涵：一是內(nèi)容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言；另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或象征等手法，造成言外之意、弦外之音，使讀者從中獲得無窮之意蘊(yùn)。
      含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運(yùn)用，如《詩經(jīng)?蒹葭》，那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，都帶有相當(dāng)?shù)牟淮_定性。在先秦至六朝的典籍中，雖未具體提及“含蓄”一詞，但已推許類似的手法，《文心雕龍》有《隱秀》篇，認(rèn)為“情在詞外曰隱”，“隱也者，文外之重旨”，這為含蓄理論的創(chuàng)立奠定了理論基礎(chǔ)?！昂睢背蔀橐环N美學(xué)形態(tài)和詩學(xué)概念，大致起于中唐皎然的《詩式》，他在解釋“辨析”十九字時(shí)，在詩學(xué)領(lǐng)域第一次提到“含蓄“．晚唐的王睿將含蓄正式尊為一種詩歌體式。含蓄風(fēng)格也成為唐代詩人的一種創(chuàng)作追求，劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語言淺，不如人意深?！闭J(rèn)為詩人應(yīng)該在詩歌中營造“象外之象”，這樣才會(huì)“言有盡而意無窮”。晚唐司空?qǐng)D的含蓄理論可以說是“言外之意”說的集大成者。他認(rèn)為具體的“象”“景”“味”“韻”是有限的，要獲得無限的意蘊(yùn)，就要從中超脫出去，在“象外”“景外”“味外”“韻外”的更大的空間作無待的逍遙之游，以有“不盡之意見于言外”。
      到了兩宋，含蓄作為一個(gè)主要的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)被廣泛運(yùn)用。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，現(xiàn)于言外，若溫庭筠‘雞聲茅店月，人板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不現(xiàn)于言外乎？”梅堯臣的話可說是對(duì)司空?qǐng)D的一種補(bǔ)充。之后，含蓄美已成為詩、文、繪畫創(chuàng)作的一條基本準(zhǔn)則，并推至藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求之一。至南宋的嚴(yán)羽，他在《滄浪詩話》中把“言有盡而意無窮”這種含蓄之美推至極致，還提出了“得魚而忘荃”“得意而忘言”“羚羊掛角，無跡可求”等說法。
      降至明清，以含蓄評(píng)詩文更成為慣則。清代“神韻”領(lǐng)袖人物王士禎直承了嚴(yán)羽“得意忘言”的含蓄說。他盛贊盛唐詩“蘊(yùn)藉含蓄，意在言外”，認(rèn)為“唐人五言絕句，往往入禪，有意忘言之妙”。王夫之在《姜齋詩話》中認(rèn)為詩要“神寄形中”，所以須“脫形寫形”，說謝靈運(yùn)詩就是“多取界外，不失環(huán)中”。明人胡翰認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的最高境界就是以有限的語言表達(dá)無限的“言外之意”，惟有“象外”“言外”才會(huì)“四表無窮”。
      以上論述，說明不同的時(shí)代都在強(qiáng)調(diào)含蓄所具有的筆墨寥寥、意溢千里的美學(xué)價(jià)值。崇尚深情綿邀、含蓄蘊(yùn)藉，富有言外之意、弦外之音的神韻天然之佳作，便形成丁一股文學(xué)潮流，至今天不衰。
（摘編自《中國古典詩詞的顯隱》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A．含蓄表現(xiàn)在詩歌內(nèi)容上是指詩人把不愿明言、不能明言或不敢明言的旨意說得隱約模糊，讓人捉摸不透，如李商隱的《無題》。
B．手法上的含蓄，是指詩人采用借代、暗示、隱喻、象征等手法，造成弦外之音，使讀者從有限的描述中獲得無窮的意蘊(yùn)。
C．先秦六朝典籍中，雖沒有提及“含蓄”一詞，但朦朧隱約手法的運(yùn)用卻受到推崇贊許，這也為含蓄理論的創(chuàng)立奠定了理論基礎(chǔ)。
D．早在先秦詩歌中，含蓄手法就有運(yùn)用，但“含蓄”一詞真正作為一種美學(xué)形態(tài)和詩學(xué)概念，應(yīng)該源于中唐時(shí)期的詩歌理論專著《詩式》。
（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

D

D

A．作者引劉禹錫的“常恨語言淺，不如人意深來證明”，在唐代營造“象外之象”“言有盡而意無窮”的含蓄風(fēng)格已成為詩人的一種創(chuàng)作追求。
B．司空?qǐng)D倡導(dǎo)在有限的“象”“景”之外營造更大的空間，來傳達(dá)“不盡之意”，這與梅堯臣的“含不盡之意，現(xiàn)于言外”的主張是相同的。
C．兩宋時(shí)期，含蓄已經(jīng)作為一個(gè)主要的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)被廣泛運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)中了，這種評(píng)價(jià)詩文的標(biāo)準(zhǔn)一直延續(xù)到了明清時(shí)期。
D．嚴(yán)羽提出了“得魚忘簽”“羚羊掛角”等說法，可見他更強(qiáng)調(diào)詩歌深妙的義理，對(duì)于詩歌的語言表達(dá)則不必過于深究。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

B

B

A．文章采用總分總的論證思路，以時(shí)間為序，具體論述了“含蓄”作為一種美學(xué)追求在不同時(shí)代的發(fā)展，這也為后人的創(chuàng)作提供了借鑒。
B．先秦詩歌中就有含蓄手法的運(yùn)用，例如《詩經(jīng)?蒹葭》中就有“所謂伊人”“宛在水中央”的朦朧之美，但這種手法的運(yùn)用仍然是無意識(shí)、不自覺地。
C．含蓄美不僅是詩歌創(chuàng)作的一條基本準(zhǔn)則，同樣適用于散文、繪畫等藝術(shù)形式，可以說含蓄美是諸多藝術(shù)創(chuàng)作的普遍追求。
D．王士禎認(rèn)為盛唐詩“意蘊(yùn)含蓄，意在言外”，王夫之說謝靈運(yùn)詩“多取象外，不失環(huán)中”，說明在含蓄理論出現(xiàn)之前，詩人們對(duì)含蓄手法的運(yùn)用已較成熟。