閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
      在詩歌還沒有完全脫離應(yīng)用性質(zhì)而成為純文學(xué)形式之前，詩歌語言還是與散文語言相似的。然而古詩語言與散文語言的難分難舍造成了它自身的窘境，它的語序由于過分吻合人們的“約定俗成”而使詩歌意義的展開過程過分清晰，它的語序由于過分完整正常而使意義過分明確，雖然這種符合人的思維與語言習(xí)慣的詩句容易讓人感到自然、質(zhì)樸、親切、熟悉，但是它也使詩歌的獨(dú)立品格受到損傷。當(dāng)人們習(xí)慣了這種平直流暢的詩句之后，不免又會(huì)由習(xí)慣變?yōu)榈?。那么，怎樣才能使詩歌變得更像詩歌，怎樣才能更好地?gòu)造一種與散文全然不同的詩歌語言世界呢？
      從謝靈運(yùn)、齊梁永明詩人的探索到唐初近體詩律的形成，令人想起俄國形式主義詩論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論。謝靈運(yùn)詩的“典麗新聲”已經(jīng)開始了對古代詩歌質(zhì)直、自然語言習(xí)慣的有意矯正。他的詩里越來越少用虛字、多用對語、講究韻律、善鑲麗字等趨向，使詩歌語言大大變形，并影響了一代詩風(fēng)；沈約、謝朓、周颙、劉繪等人“務(wù)為精密”的努力與“八病”說的提出，更進(jìn)一步使詩歌語言與散文語言分道揚(yáng)鑣，逐漸完成了對日常語言與散文語言的“陌生化”過程。什克洛夫斯基認(rèn)為，詩歌語言是“歪斜”“別扭”“彎曲”了的語言，“詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程……‘創(chuàng)造性地?fù)p壞’習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生機(jī)盎然的前景灌輸給我們”，因此，當(dāng)古詩經(jīng)過漫長歲月仍以它一成不變的、與散文語言相近而不能引起人們新奇感的語序講述著各種內(nèi)容時(shí)，人們就感到了變革詩歌語言習(xí)慣的意義。同時(shí)，中國古詩的主題多集中在人與社會(huì)（道德與功業(yè)）、人與自然（死亡與永恒）、人與人（愛情與仇恨）這些“老生常談”里，如果意象與形式再重復(fù)而陳舊，詩歌便將衰亡了。因此，謝靈運(yùn)以來的詩人們在意象更新（自然山水中的生命意識與人生情感）的同時(shí)，也開始了對語言形式的開拓。逐漸把詩歌語言與散文語言的距離拉開，形成了一整套獨(dú)立的詩歌美學(xué)形式，而省略與錯(cuò)綜正是構(gòu)成這一形式的重要內(nèi)容。
      首先是省略（如古詩中常見的“我”“汝”等主語代詞，“于”等時(shí)空位置介詞，“乃”等判斷系詞，“之”等助詞，“乎”“也”“焉”等句尾虛詞）。省略不僅使詩句詞匯整齊化與意象化，具備了音步整飭與節(jié)奏有序的前提條件，而且使詩歌意蘊(yùn)復(fù)雜化。副詞、介詞在詩中的逐漸消失，使時(shí)空位置模糊了，因而“直線的過程”還原為“平列的組合”，時(shí)間空間一下子變得無限廣闊；主語性代詞的逐漸消失，使詩句的視覺角度模糊了，讀者可以從這邊看那邊，可以從那邊看這邊，這種“視角轉(zhuǎn)換”即視點(diǎn)游移構(gòu)成了電影蒙太奇的奇異效果，使詩境處于一種不斷的疊變之中。
      其次是詞序的錯(cuò)綜。省略使詩句結(jié)構(gòu)關(guān)系松散，關(guān)聯(lián)詞逐漸消失，就像本來環(huán)環(huán)相扣的鏈條一下子松散開來一樣，詞與詞之間的關(guān)系松動(dòng)了，因而詞可以互相易位，這種詞序的錯(cuò)綜，更使得本來就朦朧的詩境變得更加曲折多變，意蘊(yùn)復(fù)雜，包容了多種組合的可能性與意義的互攝性。以杜甫《旅夜書懷》為例：
“細(xì)草/微風(fēng)/岸，危檣/獨(dú)夜/舟?！?br />      詩人的所思所見，依照日常語序，應(yīng)是——
      微風(fēng)（吹動(dòng)）岸（上）細(xì)草，
      舟（上的）危檣（在）夜（中）獨(dú)（自矗立）。
      或者是——
      微風(fēng)（吹動(dòng)著）細(xì)草（之）岸，
      獨(dú)（立）夜（中的）危檣（之）舟。
      或者是——
      岸（上的）細(xì)草（在）微風(fēng)（中擺動(dòng)），
      舟（上的）危檣（在）夜（中）獨(dú)（立）。
      這里，省略的成分不僅有表示處所的介詞“在”，表示方位的“上”“中”，表示從屬關(guān)系的“的（之）”；還有謂語動(dòng)詞“吹動(dòng)”“矗立”，這樣，詩境便“還原”為物象平列雜陳的這種“生成轉(zhuǎn)換”為語言之前的視覺印象，并由此發(fā)生了理解的歧義，平列錯(cuò)陳的視覺印象使讀者更貼近詩句中的自然境界，理解的歧義則給讀者留下了藝術(shù)想象的“空白”，而詩的魅力不就在于這種真切的境界與朦朧的意味么？
（摘編自葛兆光《陌生化：意脈與語序的分離及詩歌語言的形成》）
材料二：
      每個(gè)藝術(shù)家都要?jiǎng)?chuàng)造形式來表現(xiàn)他的思想。有些人以為形式最好不談，歌德說過，文藝作品的題材是人人可以看見的，內(nèi)容意義經(jīng)過一番努力才能把握，至于形式對大多數(shù)人是一個(gè)秘密。我認(rèn)為每一個(gè)藝術(shù)家必須創(chuàng)造自己獨(dú)特的形式，而事實(shí)也是如此，十個(gè)藝術(shù)家去表現(xiàn)同一個(gè)題材，每個(gè)人表現(xiàn)的形式一定不同。要使內(nèi)容更加集中、深化、提高，需要?jiǎng)?chuàng)造形式。所謂形式主義，變成形式的游戲，歪曲了形式的本質(zhì)。沒有創(chuàng)造性的形式，很可能不美，不能打動(dòng)人心。藝術(shù)品能夠感動(dòng)人，不但依靠新內(nèi)容，也要依靠新形式，假若觀眾無動(dòng)于衷，那才是形式主義。真正的藝術(shù)家是想通過完美的形式感動(dòng)人，自然要有內(nèi)容，要有飽滿的情感，還要有思想。藝術(shù)的魅力是無窮無盡的，然而藝術(shù)家不是赤裸裸地表達(dá)，而是讓人探索無窮，幾百年以后還有影響。講來講去，一句話：在藝術(shù)創(chuàng)作中要有形式的創(chuàng)造，所謂形象就是內(nèi)容和形式。
（節(jié)選自宗白華《藝術(shù)形式美二題》）
（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

A

A

A．詩歌語言與散文語言相似是因?yàn)樵姼柽€沒完全脫離應(yīng)用性質(zhì)而成為純文學(xué)形式。
B．詩歌意義的展開過程過分清晰，詩意過分明確，會(huì)使詩歌的獨(dú)立品格受到損傷。
C．從謝靈運(yùn)等人的探索到唐初近體詩律的形成是一個(gè)詩歌語言“陌生化”的過程。
D．在藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有藝術(shù)形式的創(chuàng)造就不能使作品內(nèi)容更加集中、深化、提高。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是

C

C

A．謝靈運(yùn)以來的詩人們不僅努力更新意象，而且更重視矯正質(zhì)直自然的語言習(xí)慣，重視對語言形式的開拓。
B．省略既讓詞匯整齊化與意象化，又使詩句音步整飭與節(jié)奏有序，還使詩歌意蘊(yùn)復(fù)雜化，使詩境更曲折多變。
C．藝術(shù)品能感動(dòng)人，不但靠新內(nèi)容，也要靠新形式，所以要引起人們對詩歌的新奇感，就必須變革其語言習(xí)慣。
D．真正的藝術(shù)家拒絕赤裸裸地表達(dá)，只想通過完美的形式感動(dòng)人，給讀者留下想象的“空白”，讓人探索無窮。
（3）下列選項(xiàng)中最能支持材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

B

B

A．微雨從東來，好風(fēng)與之俱。（陶淵明《讀山海經(jīng)?其一》）
B．百年積死樹，千尺掛寒藤。（何遜《渡連圻二首?其一》）
C．西登香爐峰，南見瀑布水。（李白《望廬山瀑布?其一》）
D．積憂全少睡，經(jīng)劫抱長饑。（呂本中《兵亂后雜詩?其一》）
（4）兩則材料都運(yùn)用了引證法，請簡要分析其用法上的差異。
（5）請結(jié)合材料，從省略與錯(cuò)綜的角度，簡要分析“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”（《念奴嬌?赤壁懷古》）的形式美。